Dziewczynka w czerwonej kurtce przechodzi przez zamarznięte jezioro. Z fascynacją obserwuje ryby pływające pod grubą taflą lodu. Jest poganiana przez mężczyznę, zapewne jej ojca. Mężczyzna niesie myśliwską strzelbę przewieszoną przez ramię. Kiedy wchodzą do pokrytego śniegiem lasu, staje się jasne, że idą na polowanie.
Czerwona kurteczka i niesamowita atmosfera przywołują natychmiast baśniowe skojarzenia. Jeśli dziewczynka jest Czerwonym Kapturkiem, kim jest mężczyzna? Myśliwym, który obroni ją przed wilkiem? Dzięki przemyślanym ruchom kamery i wnikliwym ujęciom relacja pomiędzy tymi postaciami naładowana zostaje napięciem, staje się niejasna, niesie ze sobą nieokreślone wrażenie zagrożenia. Mężczyzna nie przypomina troskliwego opiekuna. Jest szorstki, zdystansowany, raczej ciągnie dziecko za sobą niż mu towarzyszy. Po chwili mierzy z broni do jelenia, który przystanął pomiędzy drzewami. Dziewczynka obserwuje zwierzę. Widać, że boi się momentu wystrzału, aktu przemocy, cierpienia i śmierci, nawet jeśli sama nie rozumie, co się właściwie dzieje.
Mężczyzna powoli przesuwa strzelbę i mierzy w głowę nieświadomego zagrożenia dziecka.
To łowca z innej bajki, a dziewczynka staje się Śnieżką, uchwyconą w momencie, gdy ważą się jej dalsze losy – zginie czy nie?
Myśliwy zmaga się ze sobą, z wahaniem opuszcza broń. Jeleń ucieka. Jak długo uda mu się pozostać przy życiu?
Thelma to retelling. Film opowiada na nowo znane historie, takie jak bajki z dzieciństwa. Ale także przepisuje wielkie kulturowe baśnie, archetypy naszej społecznej nieświadomości. Joachim Trier wypowiada się tutaj na temat kulturowych mitów kobiecości. Robi to za pomocą wyrazistych środków wizualnych, religijnej symboliki, psychoanalitycznych skojarzeń. Reżyser dokonuje rekombinacji powszechnie rozpoznawanych elementów, jednocześnie jednak subtelnie zmienia przy tym ich znaczenia, tworząc całkowicie nową jakość. Pod względem technicznym Thelma to arcydzieło – każde ujęcie naładowane jest ambiwalentnymi znaczeniami. Za pomocą kilku precyzyjnych scen film oddaje sytuację tytułowej bohaterki, jej stany emocjonalne, reakcje innych postaci z jej otoczenia.Brak tu przypadkowych czy nieprzemyślanych rozwiązań. Jednocześnie wymowa obrazu filmowego pozostaje wieloznaczna. Na poziomie kina gatunkowego Thelma jest przejmującym horrorem. Bazuje głównie na konwencji gotyckiej, z jej inherentną sublimacją traumatycznych doświadczeń, na zdolności odbiorcy do odczytania sugerowanych powiązań. Widz musi samodzielnie zdekodować przekaz, aby zrozumieć ogrom terroru, jaki powinna wzbudzać główna bohaterka. Źródłem grozy nie jest tu zagrożenie fizyczne, lecz duchowe, nieuchronna korupcja związana z władzą, a także lęk przed rozpadem osobowości głównej postaci, który to proces częściowo dokonuje się na naszych oczach. Na zupełnie innym poziomie Thelma to filozoficzny dyskurs na temat kobiecości, pożądania, strachu i całej dynamiki mechanizmów psychicznych.To oskarżenie wysuwane w stronę patriarchalnej kultury, jej męskich kompleksów i metod opresji. Film prezentuje proces wyzwalania się z krępujących kulturowych ograniczeń i dochodzenia do autoakceptacji. I to jest prawdziwie straszne, ponieważ w patriarchalnej kulturze nie ma nic bardziej przerażającego niż kobieta wolna od strachu.
Pod względem fabularnym Thelma to opowieść o dojrzewaniu – osobowościowym i seksualnym. Tytułowa bohaterka zaczyna studia, żyje samodzielnie, z trudem odnajdując się wśród rówieśników. Początkowe ujęcia akcentują jej alienację, samotność w tłumie studentów na campusie, puste mieszkanie pozbawione domowej atmosfery i osobistych elementów. Sama Thelma (w tej roli Eli Harboe) stanowi ucieleśnienie mitu niewinnej kobiety-dziecka, istoty bez doświadczeń i popędów. Przypomina pod tym względem nieświadome własnych pragnień heroiny z klasycznych powieści gotyckich oraz takie postaci jak Carrie ze słynnego horroru Stephena Kinga. Zresztą Thelma to także retelling Carrie – młoda kobieta odkrywa w sobie niezwykłą moc i wykorzystuje ją, aby dokonać zemsty na tych, którzy ją skrzywdzili. Ale Thelma różni się od władającej pirokinezą Carrie tym, że nie zostaje ukarana za swoje zdolności, nie czeka jej przymusowe tragiczne zakończenie. I już tylko to świadczy o potężnej kulturowej zmianie, jaka dokonała się przez ostatnie pięćdziesiąt lat.
Warto zwrócić uwagę na fakt, że zarówno Carrie, jak i Thelma cierpiały na skutek tego samego źródła opresji, jakim był religijny fundamentalizm ich rodzin. Szalona Margaret White wykorzystywała religię, by stłumić niesamowite zdolności swojej córki – a wraz nimi jej samodzielność i charakter. Szybko przekonujemy się, że rodzice Thelmy robią dokładnie to samo: autorytarny Trond (Henrik Rafaelsen) i oziębła emocjonalnie, zdystansowana matka Unni (Ellen Dorrit Petersen) traktują religię instrumentalnie, jako mechanizm kontroli społecznej, czy też dokładnie – kontroli ich córki. Wiara działa tu jak superego, tłamsząc wszelkie niepożądane myśli i pragnienia, które w przypadku Thelmy mogą zamanifestować się w realnym świecie. Religia wpisuje się więc w konflikt pomiędzy kulturą a naturą, stając się najbardziej sztucznym elementem kultury i narzędziem do walki z naturą Thelmy, z jej wrodzonymi zdolnościami i odczuwanym przez nią pożądaniem. Nie zmienia to faktu, że religijna symbolika czerpie z tego, co próbuje stłamsić, wykorzystuje obrazy natury. Wąż staje się symbolem grzechu. Film ukazuje szczególną więź Thelmy ze zwierzętami, zwłaszcza wężami i ptakami, swego rodzaju chowańcami tej współczesnej czarownicy. Ptaki manifestują jej lęki, krążąc stadami nad budynkiem uniwersytetu, próbując wedrzeć się do środka. W tym przypadku Trier nie sili się na subtelność. Ptaki wyrażają podświadomą wiedzę Thelmy o tym, że żyje w klatce, i związane z tym lęki. Wąż pojawia się w odniesieniu do nieświadomych pragnień dziewczyny, szczególnie seksualnych. Wykorzystanie tej symboliki do oddania lęków i nastrojów przypomina atmosferę Ptaków (1963) Hitchocka, a nawet powraca do źródła tego kultowego filmu, czyli neogotyckiej noweli Daphne du Maurier, którą słynny reżyser zekranizował. Zresztą samo wykorzystanie nietypowych ujęć z chirurgiczną wręcz precyzją przypomina nieco styl Hitchcocka. Trier dość swobodnie bawi się gatunkiem, balansując na granicy horroru i thrillera. Powoli rekonstruuje wydarzenia, które doprowadziły od wyprawy małej Thelmy z ojcem na polowanie do jej seksualnego przebudzenia na campusie uniwersytetu. Dlaczego Trond chciał ją zabić? Niepokój pozostawiony przez początkową sekwencję pozostaje w widzu do samego końca, wzmagany przez kolejne niesamowite wydarzenia, co stanowi znakomitą realizację Hitchockowskiej formuły: „zacznij od trzęsienia ziemi, a potem podnoś poprzeczkę”.
Można też pogratulować Trierowi filmowego obycia. Sceny z indukowanymi atakami padaczki przypominają najbardziej intensywne momenty Egzorcysty(1973) Friedkina, kolejnego kultowego dzieła na temat piekła seksualnego przebudzenia. Nie bez znaczenia jest tutaj fakt, że niektóre interpretacje filmu i opowiadania autorstwa Williama Petera Blatty’ego, na którym horror był oparty, podkreślają seksualne transgresje opętanej dziewczynki, Regan, której zachowanie odbiera się w kategoriach lesbijskiego pragnienia. Katalizatorem dla przebudzenia mocy Thelmy i odrzucenia religijnego uwarunkowania staje się lesbijskie pożądanie, jakie żywi do pięknej Anji (Kaya Wilkins). W hołdzie dla tego klasycznego kina grozy lat 60. i 70. Trier ironicznie bawi się jego tropami, zwłaszcza queercodingiem, czyli zakamuflowanym sposobem sugerowania nienormatywnej tożsamości seksualnej bohaterów, wyrażanym najczęściej za pomocą języka freudowskiej psychoanalizy i bazujących na nim społecznych stereotypów. Zgodnie z freudowską interpretacją homoseksualne pragnienie stanowi efekt nieprawidłowego przepracowania kompleksu Edypa, wynikającego z niewłaściwej relacji z rodzicami, gdy ci nieprawidłowo odgrywają swoje społeczne role płciowe. Emocjonalna oziębłość matki Thelmy i nieobecność ojca Anji w jej życiu to wystarczające wskazówki, aby odczytywać tożsamość dziewczyn, przynajmniej w systemie queercodingu. Trier zdaje sobie jednak sprawę, że epoka cenzury Kodeksu Haysa jest już za nami, i w przypadku Thelmy odwołanie do takiej psychoanalizy stanowi przewrotny cytat, tym bardziej że pożądanie pomiędzy bohaterkami zostaje nie tylko zakodowane, ale również wprost wyrażone. Tym samym film wychodzi poza homofoniczny queercoding, stając się queerowym tekstem. O ironicznym charakterze przywołań i mniej lub bardziej jawnych cytatów filmowych świadczy pierwsza scena. To ona mówi nam o Thelmie w zasadzie wszystko, co powinniśmy wiedzieć, dostarcza nam klucza interpretacyjnego. Jej przewrotność sugeruje model odbioru samego filmu. Scena ta jest o tyle znacząca, że odwraca ustalony porządek symboliczny: dziecko jest ofiarą, opiekun jest zagrożeniem. Co równie istotne, to gra ze znanym motywem polowania jako budowaniem więzi pomiędzy ojcem a synem, swoistym rytuałem przejścia. Można by napisać całą książkę o realizacji tego motywu w filmie. Tutaj jednak zamiast syna pojawia się córka, co całkowicie zmienia dynamikę sytuacji i sugeruję ironiczną zabawę z konwencją. Tak samo późniejsze zachowanie Tronda i jego religijne motywacje odwzorowują dylemat Abrahama, który miał złożyć swojego syna w ofierze. Tutaj ojciec musi zabić córkę – nie na ołtarzu własnych interesów jak Agamemnon, ale by zachować prawo Boga(psychoanalitycznego)Ojca, czyli obronić status quo męskiej dominacji.
Thelma jest filmem wyjątkowym, który jednocześnie bardzo dobrze wpisuje się w kinowy renesans kobiecego gotyku, jaki nastąpił w ostatnich latach, widocznego w takich filmach jak Personal Shopper (2016) i Raw (2016). Tym, co wzbudza najwięcej emocji, jest z pewnością ambiwalentne zakończenie filmu. To od odbiorcy zależy, jak je odczyta: czy jest to wyzwolenie się Thelmy z opresyjnych społecznych schematów, czy też wyzwolenie groźnej i niekontrolowanej siły, której nic nie może powstrzymać. Myślę jednak, że te dwie kwestie nie wykluczają się wzajemnie i że odczytanie zakończenia jako zwiastuna nadchodzącej katastrofy zostało zakodowane w samej strukturze filmu, aby zaprezentować mechanizm lęku przed kobiecą siłą, którą też obraz ten ilustruje. W obrębie filmu pojawia się długa sekwencja, w której Thelma bada historię swojej choroby – epilepsji. Na ekranie przewijają się obrazy czarownic, męczennic, histeryczek, ofiar lobotomii. To jasny i klarowny przekaz: oto, co czeka kobiety, które się nie podporządkują, to jest kara za transgresje, za pożądanie i za siłę. Każde sięgnięcie przez kobiety po władzę – nad sobą, swoim życiem i swoim ciałem – okupione musi zostać cierpieniem.
Czy Thelma zostaje ukarana? Wraca na uniwersytet i kontynuuje związek z Anją, która chyba nie pamięta nic ze strasznych wydarzeń, jakie były jej udziałem. Groza kryje się w sugestii, że miłość Anji to nic innego jak kolejna manifestacja mocy Thelmy, która kontroluje obiekt swojego pożądania, pozbawia Anję autonomii dokładnie w taki sam sposób, w jaki rodzina próbowała kontrolować ją samą. Albo też Anja, której nazwisko oznacza „kłamstwo”, jest jedynie fantazmatem, obiektem pożądania, czymś stworzonym przez pragnienia Thelmy. W ten sposób film obrazuje mit Pigmaliona, seksualnego pożądania, które nie godzi się na autonomię i podmiotowość swojego obiektu. Thelma mogła stworzyć sobie Anję albo zmienić Anję, kształtując ją zgodnie z parametrami własnego pragnienia. Dziewczyna jest nie tylko tym, czego Thelma pożąda, lecz jest też taka, jaka Thelma chciałaby być: piękna, popularna, pozbawiona ojcowskiego autorytetu. Ale czy wymarzony związek z obiektem swoich pragnień – nawet jeśli ten nie jest autonomicznym partnerem – miałby być karą?
Thelma może i nie zostaje ukarana, ale wciąż można zastanawiać się, co oznacza zakończenie filmu i co obraz filmowy próbuje powiedzieć nam o naturze pożądania. Jest tak głęboko zakorzeniony w postlacanowskiej wykładni psychoanalizy, że można założyć, iż przyjmuje tezę o nieuniknionym uprzedmiotowieniu upragnionej osoby. Nie ma bowiem nic bardziej traumatycznego niż zmierzenie się z człowieczeństwem ukochanej osoby: uświadomieniem sobie, że nie jest ona wyobrażonym ideałem, ale człowiekiem z krwi i kości, z układem trawienno-wydalniczym, z niedostępnymi dla nas pokładami osobowości, kimś od nas niezależnym. W filmie sugerowane jest, że Thelma nigdy nie przejdzie przez ten proces, nigdy nie będzie częścią dojrzałego związku. I to jest w równej mierze tragiczne, co przerażające.
W psychoanalizie relacja podmiot – przedmiot jest upłciowiona, to relacja pomiędzy pragnącym męskim podmiotem i kobiecym przedmiotem pożądania. Dlatego też uświadomienie sobie człowieczeństwa partnerki przychodzi mężczyznom z trudem, dlatego taką traumą jest dla nich biologia i cielesny wymiar seksualności (widać tu też cisheteroseksualne ugruntowanie psychoanalizy jako dyskursu jedynie dwóch płci). Thelma zajmuje męską pozycję władzy, ale też męską pozycję pragnącego podmiotu – cały film przedstawia jej drogę do podmiotowości, która realizuje się poprzez żywienie pragnienia. Tym samym Anja staje się doskonałym obiektem – i niczym więcej. Trier raczej ilustruje niż podważa tezy psychoanalizy. I co ciekawe, wykorzystuje kobiecą bohaterkę, aby mówić o społecznej naturze męskiego pragnienia. W świecie Thelmy relacja władzy jest niemożliwa do zdekonstruowania, możliwa jest tylko zmiana elementów w jej ramach. Dlatego Thelma z opresjonowanej staje się opresorką. System władzy funkcjonuje dalej bez większych zakłóceń.
Czy Thelma jest filmem queerowym? Opowiada o kobiecości i pożądaniu, tematyzuje też problematykę queerową, wyraża wprost queerowe kobiece pożądanie i mówi o mechanizmie zinternalizowanej homofobii. Jednocześnie traktuje lesbijskie pragnienie seksualne bardzo instrumentalnie, jako ilustrację pewnej tezy. Aktywne pragnienie kobiecego podmiotu nie mieściłoby się w systemie psychoanalizy, chociaż pragnienie lesbijskie ma większą szansę na wytłumaczenie w ramach ekonomii libidalnej niż seksualne pożądanie kobiety heteroseksualnej – to pierwsze w dalszym ciągu uprzedmiatawia kobietę, to drugie mężczyznę, a więc stwarza jawne zagrożenie dla obowiązującego porządku społecznego (w ten sposób psychoanaliza tłumaczy, dlaczego przez wieki od kobiet wymagano, aby nie okazywały, czy wręcz nie odczuwały, pożądania).Jednakże można też założyć, że gdyby główna bohaterka nie była lesbijką, gdyby pozostała w heteroseksualnej relacji, nigdy nie wyrwałaby się z pozycji opresjonowanej kobiecości. W ten sposób Trier nawiązuje do feministycznych rewizji psychoanalizy – prezentowana w filmie ekonomia pragnienia ma kobiecy podmiot i przedmiot, a więc już tylko przez to wyłamuje się z klasycznego freudowskiego i lacanowskiewgo ujęcia. W obrazie filmowym zakodowane zostałytakże nieco bardziej radykalne tezy: nieuchronną śmierć Ojca (ograniczającego, autorytarnego superego) poprzedza wyparta ze społecznej świadomości śmierć (pra)matki, w tym przypadku babci tytułowej bohaterki. Elementem budowania tożsamości Thelmy jest odnalezienie więzi z zaginioną babcią, budowanie międzypokoleniowej kobiecej solidarności. Warto też zauważyć, że Trond nie sprawdza się jako edypalny ojciec: wybiera (auto)destrukcję, ustępując pod naporem kobiecej autonomii Thelmy. To bezpośrednie odniesienie do dekonstrukcji freudowskiego modelu podmiotowości we współczesnym dyskursie feministycznym. Nie wiem, czy Thelma jest tym, co powszechnie uznaje się za film queerowy, ale jest filmem feministycznym, przynajmniej jako ilustracja pewnych tez. I zdecydowanie opowiada o queerowym pożądaniu, ale już nie o związku – nie może być mowy o związku, jeśli nie mamy autonomicznych partnerów. Fakt, że nie jest to film realistyczny, uwypukla tylko jego egzemplifikacyjny charakter. To nie romans, to ilustracja mechanizmów pożądania i strachu.
Dlatego też Thelma operuje tak dwuznacznym zakończeniem. Niepewność została wbudowana w strukturę filmu po to, aby wzbudzić w odbiorcach lęk taki sam, jaki w Thelma wzbudzała w swoich rodzicach, jaki kobieca siła wzbudza w patriarchalnej kulturze. Należy więc po projekcji zadać sobie pytanie – czy boisz się Thelmy? I jeśli tak, to dlaczego?
Tytuł: Thelma
Reżyseria: Joachim Trier
Scenariusz: Joachim Trier, Eskil Vogt
Rok produkcji: 2017
Polska premiera: 8 czerwca 2018
