Simin Daneszwar urodziła się w 1921 r. w Szirazie. Skończyła szkołę założoną przez misjonarzy, gdzie nauczyła się płynnie mówić w języku angielskim. Była absolwentką Uniwersytetu Teherańskiego, na którym ukończyła studia nad literaturą perską. Po śmierci ojca pracowała w Radiu Teheran, gdzie prowadziła cykl audycji pt. „Nieznany z Szirazu”, potem zaś była dyrektorką działu zajmującego się tłumaczeniem i redagowaniem wiadomości z zagranicy. W tej pracy Daneszwar nie spełniała się jako pisarka, dlatego po złożeniu rezygnacji rozpoczęła karierę w gazecie „Iran”, gdzie publikowała swoje tłumaczenia oraz artykuły na temat literatury zagranicznej. W 1948 roku napisała pierwszy zbiór opowiadań pt. „Zgaszony ogień” („Atasz-e chamusz”), który zdaniem wielu krytyków był wzorowany na pracach amerykańskiego pisarza O. Henry’ego. W 1949 r. pisarka zrobiła doktorat z Literatury Perskiej na Uniwersytecie Teherańskim, a rok później poślubiła wybitnego irańskiego pisarza i krytyka literatury Dżalal Ale Ahmada. W 1952 r. Daneszwar wyjechała do Stanów Zjednoczonych Ameryki, otrzymawszy stypendium Fulbrighta, które realizowała na Uniwersytecie w Standford przez dwa lata. Po powrocie do Iranu już jako profesor objęła Katedrę Historii i Archeologii na Uniwersytecie w Teheranie, gdzie wykładała przez kolejnych dwadzieścia lat. W 1961 r. ukazał się drugi zbiór opowiadań Daneszwar pt. „Miasto niczym raj” („Szahri czun beheszt”), a w 1968 opublikowano jej pierwszą powieść pt. „Żałobnicy” („Sawuszun”), która stała się jednym z najwybitniejszych dzieł współczesnej literatury perskiej. Ponad dziesięć lat później Daneszwar wydała trzeci zbiór opowiadań pt. „Komu mogę powiedzieć witaj” („Be ki salam mi gam”, 1980 r.) oraz monografię twórczości swojego męża zatytułowaną: „Zmierzch Dżalala” („Qorub-e Dżalal”, 1981 r.).
Twórczość Simin Daneszwar obejmuje szerokie spektrum tematyczne. Jest to autorka, która niejednokrotnie przełamywała społeczne tabu, przedstawiając w swoich utworach rzeczywistość widzianą z punktu widzenia kobiety. Różnorodność jej bohaterów ukazuje pisarkę jako doskonałą obserwatorkę otoczenia, która wnikliwie analizuje przestrzeń społeczną Iranu, państwa wielokulturowego, wieloetnicznego i wieloreligijnego. W swoich utworach Daneszwar portretuje zwykłych ludzi, opisuje ich mentalność, styl życia, przekonania, poglądy, aspiracje, oczekiwania. Bohaterowie reprezentują czasy, w których żyła autorka – ich wypowiedzi są odpowiednio dostosowane do poziomu wykształcenia, pochodzenia, a także płci[1]. Postaci pokazane są na tle problemów, jakie spotykają zwykłych ludzi: chorób, zdrad, biedy, śmierci i przede wszystkim samotności, która obnaża obłudny patriarchalizm rządzący światem islamu. Zabawa stylem, wielość wątków oraz wykorzystywanie nowych technik literackich sprawiają, iż twórczość Simin Daneszwar często wykracza poza standardy reprezentowane przez irańskich pisarzy minionej epoki.
„Mężczyzna, który nie wrócił”
Opowiadanie „Mężczyzna, który nie wrócił” („Mardi ke bar na-gaszt”) ukazało się w 1961 roku, w zbiorze zatytułowanym „Miasto niczym raj”. Jest ono podzielone na pięć części i w większości napisane w narracji trzecioosobowej. Główną bohaterką opowiadania jest Mohtaram, kobieta niezamożna, z dwójką dzieci, której mąż, Ebrahim, zaginął w niewyjaśnionych okolicznościach. Opowieść zaczyna się w momencie, w którym Mohtaram wsiada z dziećmi do autobusu i jedzie na targ warzywny[2]. Czytelnik dowiaduje się wtedy, iż kobieta szuka męża już od trzech dni, ale nie może trafić na jego trop. Mohtaram udaje się do miejsc, które, jak jej się zdaje, Ebrahim odwiedzał, kiedy nie było go w domu – sklep z tytoniem, targ warzywny, piekarnia. Mężczyzna najpierw pracował w firmie tytoniowej, ale z powodu choroby musiał zrezygnować ze stanowiska i zatrudnił się jako sprzedawca arbuzów. Robił zakupy w piekarni i znał się z handlarzem lodu. Mohtaram zawsze czekała na niego w pokoju[3] i opiekowała się dziećmi, dlatego aktywność męża była jej zupełnie obca. Jednak kiedy Ebrahim nie wrócił do domu, nie spała całą noc i o świcie wyruszyła na poszukiwania, które zakończyły się niepowodzeniem.
W pierwszej części opowiadania Mohtaram udaje się na targ warzywny, gdzie wypytuje o Ebrahima. Autorka opisuje to miejsce jako nieprzyjazne bohaterce. Kobieta jedzie na targ autobusem, przesiada się kilka razy, poci obficie od żaru słonecznego i gorąca, na zmianę cuci i poi swoje dzieci. Podróż tam i z powrotem zajmuje jej cały dzień. Kiedy dociera na miejsce, mężczyźni obserwują ją, a żaden z nich nie odpowiada na pytania dotyczące męża. Na targu panuje zgiełk i hałas, handlarze sprzedają owoce i warzywa, pędzą araq[4], ignorują Mohtaram. Dają jej do zrozumienia, iż wchodzi na obcy teren. Ona zaś zachowuje się niepewnie, nie może uwierzyć, iż mężczyźni reagują tak, jakby nie znali Ebrahima. Rozczarowana wraca do domu, gdzie ze zmęczenia pada na łóżko. Następnego dnia postanawia iść do piekarni, w której mąż kupował chleb, jednak nie znajduje odwagi. Chce także wypytać się sprzedawcy lodu, czy nie widział jej męża, czego także nie robi. Bezradna nie wychodzi w ogóle z domu.
W drugiej części autorka cofa się do czasów, w których Mohtaram była dwunastoletnią dziewczynką i mieszkała ze swoim ojcem, oraz opisuje zaślubiny z Ebrahimem. Akcja utworu rozgrywa się w domu panieńskim bohaterki. Pewnego wieczoru ojciec ubiera ją w szykowną jedwabną tunikę, którą wyciągnął ze skrzyni. Do pokoju przychodzi sąsiad. Maluje usta Mohtaram na czerwony kolor, podkreśla jej policzki różem i wkłada za dekolt dwie zwinięte skarpetki, które imitują biust. Nakłada na jej głowę chustę i wyprowadza z domu. W trójkę wsiadają do taksówki i udają się do odpowiedniego biura. Po raz pierwszy dziewczynka wychodzi poza mury własnego domu. Nie rozumie rzeczywistości, która ją otacza ani tego, gdzie się znalazła. Pod wpływem natłoku zdarzeń zasypia w kolejce, czekając na ślub. Sąsiad wybudza Mohtaram z drzemki szturchnięciem i prowadzi do pomieszczenia, gdzie podpisany zostaje tzw. ‘aqd – akt małżeństwa. Dziewczynka milczy, na kolejne szturchnięcie sąsiada odpowiada tylko bale – „tak” i wychodzi za rękę z nieznanym mężczyzną. Kiedy orientuje się, że to, co miało miejsce, już się skończyło, chce uwolnić się z uścisku obcego i wrócić do ojca. Mężczyzna mówi jednak, że nie może pozwolić jej odejść, gdyż właśnie została jego żoną. W kolejnym fragmencie drugiej części opowiadania Mohtaram jest zadowolona z małżeństwa, żyje na lepszym poziomie niż wcześniej, gdyż Ebrahim dobrze zarabia i pracuje w firmie tytoniowej. Po pewnym czasie jednak ich życie ulega zmianie, gdyż mąż zaczyna chorować na gruźlicę i nie może dłużej pracować na swoim stanowisku. Małżonkowie sprzedają wszystko, co mają, i zachowawszy jedynie portret Imama Alego, przeprowadzają się do innej dzielnicy, gdzie na świat przychodzą ich dzieci, a Ebrahim rozpoczyna handel owocami.
W trzeciej części Mohtaram udaje się do firmy tytoniowej i wypytuje o męża. Tam jeden z pracowników – mężczyzna w rozpiętej koszuli, spod której wystają gęste włosy, żartuje, że Ebrahim wyjechał do Araku[5] z drugą żoną. Kobieta zanosi się płaczem, na co pracownik stwierdza, że jest bi dżanbe – „pusta” i nie rozumie jego poczucia humoru. Mohtaram, nie zrozumiawszy słowa bi dżanbe, wraca strapiona do domu. Następnego dnia postanawia udać się w końcu do piekarni, gdzie na pewno, jej zdaniem, ktoś wyjaśni jej wszystko.
Nieoczekiwanie w części czwartej zmienia się sposób narracji. Autorka wprost zwraca się do czytelnika z zapytaniem, w jaki sposób powinna zakończyć opisywaną przez siebie historię. Dochodzi do wniosku, że najlepszym rozwiązaniem dla Mohtaram będzie powrót Ebrahima, gdyż bez niego nie poradzi sobie sama – będzie zmuszona oddać swoje dzieci do sierocińca i usługiwać innym, by zarobić na jedzenie. Autorka prezentuje różne scenariusze wydarzeń. Wspomina o tym, że nie ma serca pozostawiać swojej bohaterki na pastwę losu. Solidaryzuje się z Mohtaram, a ponieważ jako autorka posiada siłę sprawczą, wybiera odpowiednie zakończenie.
W ostatniej części opowiadania, gdzie narracja znów poprowadzona jest w osobie trzeciej, Mohtaram wchodzi w końcu do piekarni, gdzie spotyka sąsiadkę. Kobieta oznajmia, że Ebrahim już od godziny czeka na żonę w domu. Mohtaram biegnie w jego stronę tak szybko, jak potrafi, kilka razy upada po drodze razem z dzieckiem, wyślizgującym jej się z rąk. Kiedy dociera do domu, widzi, że mąż czeka na nią z batem w ręce. Mija go i wchodzi do pokoju. Ściąga z półki obraz Imama Alego i w podziękowaniu za powrót męża całuje wizerunek jego miecza. Ebrahim dopytuje się, gdzie była tyle czasu, odwiesza bat, ale przeklina kobietę, upewnia się, czy nie powinien „nalać jej oleju do głowy”[6]. Ona jednak milczy. Nie przejmuje się wyzwiskami męża, jest szczęśliwa, że po kilku dniach wrócił wreszcie do domu.
Postać kobiety w opowiadaniu Daneszwar jest ukazana w sposób bardzo realistyczny. Autorka portretuje obraz społeczeństwa irańskiego z lat 40., wpisując w kontekst wydarzeń los Mohtaram, postaci charakterystycznej dla swojej epoki – analfabetki z klasy niższej, która żyje na utrzymaniu mężczyzny, najpierw swojego ojca, a potem męża. Główna bohaterka zabiera czytelnika do różnych miejsc znajdujących się w przestrzeni publicznej Teheranu, tj. na targ warzywny, do piekarni i biura tytoniowego. Odbiorca spaceruje z nią ulicami miasta i obserwuje przydrożnych sprzedawców waqwaq-e sahab czy chorusak-e qandi[7], widzi, jak mężczyźni pędzą alkohol i sprzedają owoce. Te miejsca jednak nie są przyjazne kobiecie, wydają się jej wrogie. Mohtaram udaje się na targ z wysiłkiem, zwleka z wizytą w piekarni, nie zadaje pytań sprzedawcy lodu. Kobieta nie jest przyzwyczajona do kontaktów z mężczyznami innymi niż Ebrahim. Ich obecność onieśmiela ją. Kiedy z nimi rozmawia, czuje, że nie powinna tego robić. Na przykładzie opowiadania można zaobserwować, iż przestrzeń publiczna schyłkowego okresu panowania Rezy Szaha Pahlawiego jest podzielona na dwa światy – mężczyźni pracują poza domem, kobiety zaś spędzają w nim większość swojego życia. Mohtaram zabiera czytelnika także i tam, do dzielnicy Dezaszib, gdzie razem z Ebrahimem wynajmują pokój. W całym domu mieszkają różne rodziny. Kobiety często gromadzą się na tzw. hajat – tradycyjnym podwórzu, gdzie punktem centralnym jest charakterystyczna sadzawka, w której myją naczynia i moczą nogi. W takim miejscu właśnie dwunastoletnia Mohtaram została uznana przez właścicielkę poprzedniego domu za kandydatkę na żonę dla Ebrahima. Kobieta przyglądała się dziewczynce, a potem wysłała po nią sąsiada. Podwórze domu stanowi więc miejsce przepływu różnych informacji. Stąd kobiety czerpią wiedzę na temat świata zewnętrznego i plotkują. Hajat to miniatura rzeczywistości, gdzie mają miejsce także różne tragedie – dziecko pewnej kobiety utopiło się w sadzawce. W porównaniu z podwórzem targ, piekarnia czy biuro firmy tytoniowej jawią się jak odległe wyspy na morzu pełnym wysokich fal. Miejsca nieoswojone i wrogie bohaterce, która nie zna panujących weń zasad.
Daneszwar pokazuje, że aby móc funkcjonować w świecie mężczyzn, trzeba nie tylko mieć doświadczenie, ale także pieniądze i znać ich język. Po zniknięciu Ebrahima Mohtaram nie dość, że ma niewiele pieniędzy, to nie rozumie także tego, co mężczyźni do niej mówią. Boi się iść do piekarni, bo wie, że za informację będzie musiała zapłacić – kupić chleb. Cały czas odkłada decyzję na później, a głodne i zmęczone ciągłym tułaniem się dzieci zaczynają sięgać bez jej zgody po towary rozłożone na ulicy przez przydrożnych handlarzy. Mężczyźni nie szanują Mohtaram – albo ignorują ją w milczeniu, albo szydzą z jej położenia, mówiąc, że jest „pusta” i bezrefleksyjna. Kobieta jest pozostawiona sama sobie. Często przeklina swój los. Nie ma do kogo się zwrócić o pomoc. Informacja o tym, że mąż ją zostawił, to dla niej wstyd, nie dzieli się nią z innymi kobietami zamieszkującymi dom. Swoje troski wyznaje jedynie przed obrazem Imama Alego, który wisi w pokoju. To jemu także dziękuje za wysłuchanie próśb o powrót męża.
W opowiadaniu autorka pokazuje także hierarchię wartości, jaką wyznaje Mohtaram. Najważniejszą osobą w życiu jest dla niej mąż – idealizuje jego postać. Kiedy Ebrahim znika, świat kobiety staje się chaotyczny, a na przyszłość dzieci pada widmo głodu i sierocińca. Powrót Ebrahima staje się więc wybawieniem dla całej rodziny. Wypad z drugą żoną do Araku nie zostaje przez Mohtaram w żaden sposób skomentowany. Mąż czeka na nią z batem i przeklina jej osobę, dając do zrozumienia, że była mu nieposłuszna, gdyż wałęsała się po mieście bez jego zgody. Odpowiedzią na jego zachowanie jest milczenie kobiety, która tym samym przyjmuje prawa patriarchalizmu i nie protestuje przeciw jego zasadom. Cisza Mohtaram powoduje jednak wewnętrzny dialog czytelnika, który zaczyna zastanawiać się nad jej sytuacją. Autorka stosuje ten zabieg celowo, aby czytelnik przemyślał to, co przeczytał.
Opowiadanie „Mężczyzna, który nie wrócił” podejmuje tematykę uprzedmiotowienia kobiety, co w okresie poprzedzającym nastanie Islamskiej Republiki Iranu nie było często opisywane przez inne pisarki. Simin Daneszwar jest zatem prekursorką tej tematyki w historii współczesnej literatury perskiej, pisanej kobiecym piórem. Jednakże sposób wykreowania postaci Mohtaram, która nieudolnie poszukuje zaginionego męża, nie wydaje się tak nowatorski. W opowiadaniu Sadeqa Hedajata pt. „Kobieta, która zgubiła swojego mężczyznę” (1943 r.)[8] główna bohaterka – Zarin Kolah poprzez sytuację, w jakiej się znalazła, jest bardzo podobna do Mohtaram. Tekst opowiada o dziewczynie, która udaje się do Mazandaranu z dwuletnim dzieckiem na rękach, by odnaleźć Golbabu – ukochanego męża, który pewnego dnia nie wrócił do domu. Podobnie jak w przypadku Mohtaram czytelnik poznaje ją na przystanku autobusowym. Ale w przeciwieństwie do realistycznej prozy Daneszwar Hedajat w satyryczny sposób opisuje uwielbienie głównej bohaterki do męża. Puszczając „perskie oko” do czytelnika, przedstawia ją jako masochistkę, która lubi świst bata nad uchem oraz zapach obory, unoszący się w powietrzu zawsze wtedy, gdy Golbabu wchodzi do pomieszczenia. Inaczej niż Mohtaram – Zarin Kolah dobrowolnie zgodziła się na małżeństwo z mężczyzną, który bardzo jej się podobał. Jednak tak jak w przypadku pierwszej bohaterki mąż drugiej znudził się jej towarzystwem i wyjechał na północ Iranu, by cieszyć się życiem w ramionach innej kobiety. Pod tym względem losy obu bohaterek zbiegają się w jednym punkcie. Miejscu, gdzie kobieta nie może decydować o swojej przyszłości, a miłość mężczyzny wraz z upływem lat bywa rozczarowująca.
W stronę postmodernizmu
Rzeczą, na którą nie sposób zwrócić uwagi podczas analizy opowiadania Daneszwar, jest jego postmodernistyczny charakter. Ten prąd myślowy, określany w nomenklaturze literaturoznawstwa polskiego także mianem postnowoczesnośći lub postawangardy, rozwinął się w literaturze zachodniej w latach 60. minionego wieku i był ściśle związany z filozofią końca wielkich narracji, którą reprezentowali min.: Michel Foucault, Jacques Derrida i Roland Barthes. Estetyka postmodernizmu odzwierciedlała kondycję psychiczną człowieka żyjącego w społeczeństwie drugiej połowy XX w. – rozczarowanego agresywną polityką wielkich mocarstw, poszukującego sensu życia, wątpiącego w linearny postęp cywilizacji i pełnego obaw o powrót totalitaryzmu w życiu codziennym. Literatura zaś, poprzez nowe formy wyrazu, zaczęła opisywać jego uczucia – strach, wycieńczenie i bezradność wobec rzeczywistości. To, co charakteryzuje utwory w tym nurcie, to: ludyczny charakter (gra z czytelnikiem), intertekstualność, brak interpretacji, metafikcja, literacki happening, antymimetyzm, przemieszanie gatunków, niepewność zakończenia oraz fragmentaryczność i rozproszenie wątków fabularnych. Z biegiem lat do literatury postmodernistycznej zaczęto zaliczać także publikacje dotyczące wielokulturowości, feminizmu oraz mniejszości religijnych, etnicznych i seksualnych[9].
Kamelia Talebian Sedehi, badaczka literatury angielskiej, zwraca uwagę na fakt, iż mimo że terminu postmodernizm używa się w literaturze dopiero od lat 60., to jego granice są bardzo płynne[10]. Często dzieła autorów, którzy tworzyli w latach wcześniejszych, także zalicza się do tego nurtu, np. w kontekście Iranu można mówić o początkach tworzenia literatury postmodernistycznej już w latach 40. minionego wieku, kiedy paradoksalnie na rynku wydawniczym popularność zyskiwały dopiero dzieła modernistyczne[11]. W tym kraju postnowoczesność uzyskała specyficzny kontekst kulturowy, a jej początki związane są bardziej z interpretacją podejścia do literatury niż z jej kreatywnym tworzeniem. Atmosfera rządów Pahlawich – kontakt z literaturą zachodnią, negacja kultury konsumpcyjnej, odrzucenie obcych wpływów – doprowadziły do alienacji literatury rodzimej i wykorzystania tradycyjnych form ekspresji. W tym okresie podejście irańskich intelektualistów do idei postmodernizmu było zróżnicowane. Można tutaj wymienić chociażby: szkołę tradycjonalistów Martina Heideggera, Natywistów czy islamskich Scholastyków[12]. To, co wydaje się ciekawe w kontekście irańskim, to fakt, iż ze względu na religię nie odrzucono całkowicie idei grand narrative, którą negowali prawie wszyscy twórcy literatury europejskiej i amerykańskiej, a pisaniu zawsze towarzyszyła cenzura. Autorami, którzy próbowali tworzyć w nurcie postmodernistycznym byli: Bahram Sadeqi, Simin Daneszwar, Goli Taraqi, Szahrnusz Parsipur, Sirus Szamisa, i Maniro Rawanipour, którzy zaliczani są w poczet najwybitniejszych postaci literatury perskiej XX w.
Simin Daneszwar należy do prekursorów literatury postmodernistycznej w Iranie. W swoich tekstach wykorzystuje wiele tzw. chwytów. Np. w opowiadaniu „Z prochu w popiół” sama pojawia się jako jedna z bohaterek, którą wspomina narrator[13]. W analizowanym opowiadaniu natomiast autorka świadomie podejmuje grę z czytelnikiem. Opiera się ona na pozornym uczestnictwie odbiorcy w stwarzaniu zakończenia utworu[14]. W czwartej części opowiadania narratorka nieoczekiwanie zwraca się do niego z prośbą o pomoc w podjęciu decyzji związanej z dalszymi losami Mohtaram. Zabieg, który wykorzystuje, to metafikcja – przerwanie pierwszej narracji drugą, w której narrator wchodzi w rolę autora i wypowiada się innym głosem niż na początku utworu[15]. W ten sposób Daneszwar wprowadza wolność postaci i rezygnuje z autorytetu tworzenia, co z kolei podważa świat stworzony w opowiadaniu. Brak absolutyzmu w narracji sprawia, że czytelnik sam może wybrać zakończenie, które mu odpowiada, nie musi godzić się na to narzucone odgórnie. Podobnie dzieje się w powieści Julio Cortazara „Gra w klasy”, gdzie czytelnik we wstępie informowany jest o tym, że może sam wybrać sposób czytania utworu. W czwartej części opowiadania „Mężczyzna, który nie wrócił” autorka wyznaje, iż wydarzenia, które opisuje, to jedynie fikcja, rzeczywistość zaś poza nią w ogóle nie istnieje. W myśl idei, która mówi, że „życie to teatr” dzieła postmodernistów zacierały granice pomiędzy rzeczywistością a fikcją. Jednak czy w przypadku tego opowiadania też tak jest? Z jednej strony czytelnik sam wybiera zakończenie, ale z drugiej to autor decyduje się na jedną z opcji, jaką proponuje, tym samym zaś opowiedziana historia jest zaplanowana i skończona.
Podważenie fikcji i wejście w metafikcję sugeruje zakwestionowanie wszystkich zasad, również tych funkcjonujących poza utworem. Autorka pragnie przełamać twarde reguły świata mężczyzn. To ona jest w opowiadaniu kreatorem zdarzeń i świadomie je konstruuje. Jednak robi to przewrotnie, gdyż poprzez dobór zakończenia pokazuje czytelnikowi, iż mając moc sprawczą w literaturze, nie może zmienić rzeczywistości, która ją otacza. Jednocześnie ten zabieg można potraktować jako zachętę do przemyślenia i modyfikacji kultury patriarchalnej w Iranie.
Opowiadanie Daneszwar jest przedstawione w częściach, które symbolizują fragmentaryczny charakter realnego świata. Pod tym kątem utwór przypomina z kolei „Królewnę Śnieżkę” Donalda Barthelme, gdzie poszczególne elementy są przedstawione osobno. Podobnie też jak Barthelme, Daneszwar odwołuje się do realnego świata za pomocą fikcji, by go skrytykować. Jej utwór ma wyraźnie charakter antymimetyczny – nie imituje rzeczywistości, ale stanowi dzieło wyobraźni autora. W artykule pt. „Harekat be su-je pasamodernism dar dastan-e Mardi ke bar na-gašt” dr Hosejn Pajande zwraca uwagę na konkretne cechy opowiadania Daneszwar, które sugerują jego postmodernistyczny charakter: skarżenie się autora na trudności związane z napisaniem zakończenia; pozbawienie autora siły stwórczej – autonomii tworzenia; proponowanie kilku możliwych zakończeń; przemiana czytelnika we wspólnika, który wchodzi w grę z autorem i współpracuje przy tworzeniu dalszego ciągu utworu[16].
Podsumowanie
Podsumowując analizę opowiadania Simin Daneszwar, należy zwrócić uwagę na jego wielowymiarowy charakter. Na początku autorka jawi się jako wnikliwa obserwatorka otoczenia i twórca realistycznej prozy – krytykuje męską dominację przestrzeni publicznej i uprzedmiotowienie kobiety, dokładnie opisuje miejsce akcji i nastawienie głównej bohaterki na osiągnięcie celu, jakim jest znalezienie zaginionego męża. Kreacja postaci przypomina tę ze wspomnianego opowiadania Sadeqa Hedajata, które jest pastiszem na mentalność irańskiego społeczeństwa. Daneszwar być może celowo odnosi się do mistrza perskiego modernizmu, by pójść o krok dalej, w stronę metafikcji, która osadza jej opowiadanie w postawangardzie – nurcie, który wychodzi poza nowoczesność.
[1] W artykule zatytułowanym Gender Differences in Language Sean Analysis in Simin Daneshvar’s Savuchun jego autorki A. Zendedel i S. Ebrahimi dowodzą, iż w powieści „Żałobnicy” widoczne są różnice w użyciu języka przez postaci męskie i żeńskie.
[2] Irański targ może być podzielony ze względu na rodzaj produktów, które są na nim sprzedawane. Na targu warzywnym można nabyć zarówno warzywa, jak i owoce i przyprawy.
[3] W Iranie małżeństwo z dziećmi często mieszka w jednym pokoju, który wynajmują. Pomieszczenie zazwyczaj pełni rolę sypialni, kuchni i salonu, a toaleta znajduje się na dziedzińcu.
[4] Rodzaj alkoholu o smaku anyżkowym, który produkowany jest na Bliskim Wschodzie.
[5] Nazwa miasta położonego na północy Iranu.
[6] W tekście oryginalnym jest to wyrażone w sposób dużo bardziej negatywny i kolokwialny: زنکه لجاره ی ناقص العقل. کدوم گور سیاهی بودی؟ بزنم ناقصت کنم؟
[7] Nazwy słodyczy sprzedawanych na ulicy w latach 40.
[8] S. Hedajat, Zani ke mardasz ra gom kard,
[9] G. Gazda, Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2000, s. 505 – 507.
[10] M. Rahimi & R. Delavari, Postmodernism in Iran and its Consequences, Reef Resources Assessment and Management Technical Paper [on line:] www.behaviorscience.com, 31.07.2015r.
[11] M. Rahimi & R. Delvari, tamże.
[12] Więcej na ten temat można przeczytać w artykule M. Rahimiego i R. Delvariego pt. Postmodernism in Iran and its Consequences… dz. cyt..
[13] S. Daneszwar, Z prochu w popiół, [w:] Kolacja cyprysu i ognia. Współczesne opowiadania irańskie, tłum. I. Nowicka, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 2002, s. 163 – 184.
[14] H. Pajande, Harekat be su-je pasāmodernism dar dāstān-e <Mardi ke bar na-gašt>, [w:] Dāstān-e kutāh dar irān, wyd. Nilufar, Tehrān 1388, s. 487.
[15] H. Pajande, tamże, s. 487.
[16] Tamże, s. 499.
