Lesbijska fikcja popularna stanowiła ważny czynnik konsolidujący społeczność queerowych kobiet w epoce prestonewallowskiej. Wyrażała uprzedzenia purytańskiej obyczajowości i jednocześnie wysyłała przesłanie nadziei tysiącom kobiet w Ameryce i Kanadzie: nie jesteś sama. Carol (reż. Todd Hayness, 2015), ekranizacja powieści Patricii Highsmith, przypomniała szerszemu gronu odbiorców o tym specyficznym obiegu wydawniczym. Jest to o tyle istotne, że brak w polskim życiu społecznym doświadczenia porównywalnego ze Stonewall. Być może tym, czego potrzebujemy jako queerowa społeczność polska, jest właśnie popularna fikcja na nasz temat, którą współtworzymy i za pomocą której określamy swoją tożsamość.
W 1992 roku Lynne Fernie i Aerlyn Weissman nakręciły film dokumentalny Forbidden Love: The Unashamed Stories of Lesbian Lives (https://www.nfb.ca/film/forbidden_love/), opowiadający o doświadczeniu kanadyjskich lesbijek w związku z wydawanymi w latach 50. powieściami pulpowymi. Dziewięć kobiet szczerze i z humorem przedstawia proces uświadamiania sobie własnej homoseksualności, życie w kulturze barów, poza granicami prawa, i przemoc, na jaką były narażone w codziennym życiu ze strony państwa, własnych rodzin i kultury. Każda z tych historii zaczyna się od pulpowych fikcji lesbijskich jako swoistej inicjacji w inny świat. Znaleźć tanią książkę z dwójką kobiet na okładce oznaczało mniej więcej tyle, co wrócić do domu po długim okresie wygnania.
Miękka okładka popularnej powieści lesbijskiej pierwszy raz pojawiła się przed moimi oczami w Detroit, w stanie Michigan, w 1957 roku. Nie musiałam szukać wskazówek do treści w opisie powieści, okładka krzyczała do mnie z półki drogerii: młoda kobieta z niecnym wyrazem twarzy siedziała na łóżku, pochylając się drapieżnie nad drugą kobietą i trzymając ją za ramiona. Wszechogarniająca potrzeba przeprowadziła mnie przez sklepową alejkę prosto do kasy, pomimo strachu ściskającego mi gardło stalową rękawicą. Bałam się wtedy tak bardzo, że wciąż nic z tego nie pamiętam, jedynie to, że na drżących nogach wyszłam ze sklepu razem z książką, co do której miałam pewność, że jest mi równie potrzebna do życia jak powietrze.
Tak o swoim pierwszym spotkaniu z lesbijską fikcją pulpową pisze Katherine V. Forrest, obecnie znana autorka powieści lesbijskich i redaktorka kilku antologii poświęconych tej tematyce, łącznie z Lesbian Pulp Fiction z 2005 roku, w której zbiera najważniejsze powieści z lat 50., tworząc zbiór wszystkich opowiadań, jakie lesbijka z epoki prestonewallowskiej znać powinna.
Fikcja pulpowa istniała w Stanach Zjednoczonych od lat 20. Były to powieści i magazyny drukowane z wykorzystaniem pulpy drzewnej (stąd nazwa), niezwykle tanie w produkcji, co rzutowało na cenę, która nie przekraczała dolara. Rozprowadzane przez kioski, drogerie i przydrożne sklepy (ale nie księgarnie), fikcje pulpowe popularyzowały takie gatunki jak science fiction, western i pełne przemocy powieści detektywistyczne. Książki w formacie kieszonkowym nadawały się na jeden raz, kupowano je, aby skrócić sobie czas w podróży, i wyrzucano po wyjściu z wagonu. „Pulpowy” można tu traktować jako synonim „popularnego”, biorąc pod uwagę dostępność tych tytułów. Były wszechobecne i niewidzialne jednocześnie, traktowane jak rozrywka, ale nie jak literatura. Najczęściej pisano je pod pseudonimem. Naruszając obowiązujące standardy obyczajowości i wymogi cenzury, powieści pulpowe z łatwością mogły stać się powodem pozwu. Dotyczyło to bardziej romansów niż powieści detektywistycznych, ponieważ przemoc zawsze wzbudzała w Ameryce mniejsze kontrowersje niż miłość. W latach 30. wydano kilka interesujących powieści lesbijskich w tym obiegu. Były to m.in. We Too Are Drifting (1935) i Torchlight To Valhalla (1938) autorstwa Gale Wilhelm oraz Pity for Women (1937) Helen Anderson. Torchlight To Valhalla została wznowiona w 1953 r. pod zmienionym tytułem The Strange Path, wpisując się w okres największej popularności lesbijskich powieści pulpowych. 
Co sprawiło, że w latach 50. właśnie lesbijskie powieści pulpowe stały się jednym z najpopularniejszych gatunków? Pod wieloma względami jest to zasługa Fawcett Golden Medal Books, wydawnictwa, które powstało w 1950 roku, i debiutującej u nich autorki, Tereski Torres.
Tereska Torres wiodła życie na miarę monumentalnego filmu biograficznego, którego się zapewne nie doczeka. Urodziła się w 1920 roku jako Tereska Szwarz, córka Marka Szwarza – polskiego Żyda ze Zgierza, awangardowego rzeźbiarza, który wyemigrował do Francji po I wojnie światowej. W 1940 cała rodzina uciekła do Anglii. Marek Szwarz wstąpił do Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, a Tereska do kobiecego oddziału wolontariuszek Wolnej Francji. W czasie wojny zdążyła wyjść za mąż za George’a Torresa i urodzić pierwsze dziecko. Jej małżeństwo nie trwało długo, Torres zginął w czasie wojny. W 1947 roku razem z Levim Meyerem nakręciła film dokumentalny The Illigals (Nielegalni), opowiadający o migracji ocalałych polskich Żydów do Palestyny. Swoje doświadczenia ze zgliszcz polskich miast i widoku obozów koncentracyjnych zawarła w pamiętnikach, wydanych w Niemczech pod tytułem Unerschrocken (Bez strachu). W 1948 r. osiadła w Paryżu i poślubiła Levy’ego, za namową którego wydała swoją powieść – Women’s Barracks (Kobiece baraki). Książka ukazała się w Stanach Zjednoczonych w 1950 nakładem Golden Medal Books i natychmiast stała się bestsellerem, sprzedając się w milionowym nakładzie. Dzisiaj uznawana jest za pierwszą lesbijską powieść pulpową, zapoczątkowującą złotą erę tego gatunku.
Women’s Barracks zasadniczo nie jest powieścią lesbijską. Oparta na doświadczeniach Torres w czasie służby w siłach Wolnej Francji przedstawia kobiety, z którymi autorka się tam zetknęła – wywodzące się z różnych klas społecznych i środowisk, od angielskiej biedoty po córki dyplomatów wychowujące się na pensjach dla panienek. W szczery, bezpośredni i bezpruderyjny sposób przedstawia także relacje pomiędzy nimi, w tym miłość i namiętność. Jedną z bohaterek jest charyzmatyczna Claude, kobieta, o której dzisiaj powiedzielibyśmy, że jest panseksualna. Claude opowiada o swoich licznych kochankach obojga płci i o swoim mężu, homoseksualiście, którego poślubiła w ramach popularnego w owym okresie „małżeństwa z rozsądku”, stanowiącego rodzaj społecznego alibi. Najbardziej pamiętany wątek powieści to właśnie relacja Claude – dojrzałej, doświadczonej kobiety – i Ursuli, nastolatki, która nawet nie zdaje sobie sprawy z tego, że jest uwodzona. Zwieńczeniem wątku jest akt seksualny pomiędzy dwiema kobietami, który odbywa się w noc bombardowania Londynu, tak że echo wybuchów tłumi ich miłosne okrzyki.
Popularność powieści sprawiła, że dyrektor Golden Books Medal, Dick Caroll, postanowił zainwestować w tego typu publikacje. Sukces wydawnictwa opierał się na strategii Carolla, aby publikować powieści pisane przez kobiety – lesbijki lub kobiety heteroseksualne. Zapewniał w ten sposób, że jego produkt oferuje autentyczność doznań, której nikt inny nie był w stanie uchwycić. Inne wydawnictwa tego okresu opierały się na anonimowych publikacjach, co oznacza, że wydawane przez nie powieści lesbijskie pisali mężczyźni, używając kobiecych pseudonimów. Dochodowość tego interesu sprawiała, że autor pulpowy pisał najczęściej taśmowo kilka gatunków na potrzeby wydawnictwa. W odniesieniu do powieści lesbijskich szacuje się, że na jedną autorkę przypadało pięciu autorów. Co nie oznacza, że pulpowe powieści lesbijskie pisane przez mężczyzn musiały być złe. Przykładowo, powieść Jill Emerson, Enough of Sorrow, została włączona do antologii Katherine V. Forrest jako jedna z wpływowych powieści tego okresu. Nie zmienia to faktu, że strategia Carolla przyczyniła się do rozkwitu gatunku i wypromowała najważniejsze autorki tego okresu. Po sukcesie Women’s Barracks Caroll zlecił Vin Pecker napisanie powieści lesbijskiej na miarę prozy Torres i tak powstało Spring Fire; Ann Bannon z kolei miała przeredagować nadesłaną powieść, tak aby drugoplanowy wątek lesbijski stał się głównym tematem. Później Bannon zasłynęła jako najbardziej poczytna pisarka złotej ery lesbijskich powieści pulpowych i pojawiła się w we wspomnianym na początku filmie dokumentalnym.
– Jako homoseksualny mężczyzna trafiłabym do więzienia. Jako homoseksualna kobieta automatycznie zostałabym uznana za zdeprawowaną. To byłoby po prostu niesmaczne. – Po raz pierwszy odwróciła wzrok. Wewnętrzna potrzeba, a nie decyzja, z pewnością nie decyzja, zmusiła ją, aby kontynuować. – Tak czuje większość osób. To, co czują, jest przerażające. I nie chodzi tylko o to. To… Och, wszystkie książki, jakie kiedykolwiek czytałaś, przedstawiają zły obraz świata, wszystkie sztuki, jakie widziałaś, wszystkie rozmowy, jakie odbyłaś. Całe życie spędziłaś niewłaściwie.
 |
Okładki lesbijskich powieści pulpowych oddają ducha czasów, w których funkcjonowały. Znajdowały się na nich na wpół nagie kobiety, patrzące na siebie z pożądaniem, najczęściej w łóżku, na kanapie, w buduarze. Okładki niosły ze sobą obietnicę queerowego kobiecego seksu i pożądania, przynajmniej na poziomie grafik. Jednocześnie znajdowały się na nich hasła, które piętnowały zawartość, mówiąc o „zakazanych namiętnościach” i „grzesznych perwersjach”. Zdaniem Katherine V. Forrest występowała wręcz pewna korelacja: im bardziej szczera, śmiała i interesująca była powieść, tym mocniej piętnowała ją okładka. Tego typu strategia była w prostej linii efektem funkcjonowania w Ameryce systemu cenzorskiego w postaci kodeksu Haysa (1930–1968). Kodeks obowiązywał co prawda jako zbiór wytycznych odnoszących się do możliwych (i zakazanych) motywów w produkcjach kinowych, jeśli te miały trafić do oficjalnej dystrybucji, rzutował jednak na wszystkie amerykańskie media tego okresu. Jasno określał, co stanowi zagrożenie dla bogobojnej Ameryki. Obowiązywał więc zakaz wzywania imienia boskiego nadaremno, pokazywania stosunków pozamałżeńskich w innym kontekście niż prowadzących do katastrofy i małżeństw międzyrasowych w ogóle. Namiętne pocałunki zakochanych par musiały być dobrze umotywowane fabularnie, aby znaleźć się na ekranie, nic jednak nie ograniczało pokazywania gwałtów i przemocy seksualnej. O homoseksualności kodeks nie wspominał wprost. Nie musiał. Restrykcje obowiązujące przy produkcji filmowej od 1927 roku stwierdzały jasno, że wszelka perwersja seksualna jest zakazana, kodeks Haysa po prostu przyjął to za wiedzę ogólną. Pokazywanie homoseksualistów było dozwolone w dwóch przypadkach: można było sugerować queerowość postaci negatywnych, co przeszło do kultury pod nazwą „queerowego kodowania” (Alexander Doty poświęcił temu zagadnieniu swoją książkę Making Things Perfectly Queer. Interpreting Mass Culture); można też było pokazywać związki homoseksualne, o ile miało to odpowiedni moralny kontekst, tj. zapewniało odpowiednio nieszczęśliwe zakończenie. Lesbijki na ekranach kin – i na kartach popularnych powieści – kończyły więc z depresją, szalone, popełniały samobójstwa lub, co gorsza, zawierały heteroseksualne małżeństwa. W przeciwieństwie do klasycznych heteroseksualnych romansów bohaterki nigdy nie mogły skończyć na ślubnym kobiercu (lub chociaż we wspólnym mieszkaniu z jednym kredytem hipotecznym) ze swoją miłością. Przekaz był jasny: być lesbijką oznacza być skazaną na cierpienie. Jak na kartach powieści, tak samo w życiu, tego typu zachowania nie mogły się dobrze kończyć. Queerowość w latach 50. zamykała się w obrazie choroby psychicznej i zbrodni, jeśli wziąć pod uwagę penalizację aktów homoseksualnych w Ameryce.
Nie można się więc dziwić, że praktyka czytelnicza wśród lesbijek polegała na kończeniu lektury po pierwszej scenie erotycznej. Do tego momentu powieść była dyktowana intencją autorki, wszystko, co działo się dalej i prowadziło do nieuchronnego strasznego końca – pisało społeczeństwo. Niemniej jednak za pomocą pulpowych fikcji udawało się przemycać pewne prawdy i praktyki. Powieści opowiadały o gejowskich barach, gdzie spotykały się bohaterki (w tym czasie prawnie zakazane było w Ameryce, aby w miejscach publicznych pary jednopłciowe mogły ze sobą tańczyć), szczególnie o mitologizowanej dzielnicy Greenwich Village w Nowym Jorku (w której mieścił się bar Stonewall), gdzie można było być ze sobą w biały dzień na ulicy i nie trafić za to do więzienia. Barowe kody flirtu i zestaw zachowań przemycane były na kartach powieści, traktowanych jak informatory dla lesbijek w małych miasteczkach: jak się ubierać, jak mówić, jak wysyłać sekretne przesłanie kobietom takim jak one, jak zostać rozpoznaną przez własną społeczność. Jak się zachowywać, aby uniknąć aresztowania, kiedy policja wtargnęła do baru.
O zmianach obyczajowych w erze poststonewallowskiej świadczą wznowienia powieści pulpowych w latach 80. i 90. Three Women Marchy Hastings zostały przeredagowane przez autorkę i wydane ponownie w 1989 roku ze zmienionym zakończeniem, zapewniającym bohaterkom happy end (jest to o tyle znamienne, że Hastings była w Greenwich Village w nocy, kiedy miały miejsce zamieszki, i jadła kolację w restauracji naprzeciwko Stonewall). Vin Packer wspomina, jak Caroll wprost wymagał od niej, aby powieść zakończyła się samobójstwem jednej z bohaterek. Obyczajowy i cenzorski rygor stał się podstawą mitu powieści Cena soli Patricii Highsmith, przedstawianej jako pierwsza lesbijska powieść ze szczęśliwym zakończeniem. Ma tu miejsce podwójne przekłamanie: po pierwsze Cena soli została wydana pierwotnie w zwykłym wydawnictwie, w twardej oprawie. Highsmith wydała ją pod pseudonimem Claire Morgan, aby nie narażać swojej kariery pisarskiej. Już wtedy była uznaną autorką Nieznajomych z pociągu. Cenę soli napisała prawdopodobnie pod wpływem Vin Packer (prawdziwie imię i nazwisko to Marijane Meaker), z którą miała romans, opisany przez tę drugą w pamiętnikach wydanych jako Highsmith: A Romance of the 1950s. Dopiero rok po wydaniu Cena soli trafiła do pulpowego obiegu. Po drugie nie był to pierwszy happy end w historii tego gatunku. Bohaterki nie mogły skończyć razem, ale to nie znaczyło, że nie mogły skończyć szczęśliwe. W szczególności Ann Bannon udawało się przemycić kilka ciekawych zakończeń w jej kultowych powieściach. W kilku przypadkach pozostaje tylko głowić się nad tym, jak umknęło to cenzurze, i dziękować opatrzności za uchybienia tego rodzaju i nietraktowanie przez cenzorów poważnie tanich fikcji sprzedawanych w kioskach.
W zakończeniu These Curious Pleasures Sloane Britain (1961) główna bohaterka o imieniu Sloane pyta swoją wybrankę, Allison, czy nie ma nic przeciwko zarezerwowaniu przez nią biletu na ten sam lot, sugerując wspólną wycieczkę. Tego typu zachowania w powieściach tamtego okresu stanowiły ekwiwalent oświadczyn. Pokazuje to, jak bardzo znajomość konwencji niezbędna jest do odczytywania powieści – stawia to bowiem w innym świetle wspólną wycieczkę Carol i Teresy w filmowej adaptacji. Odpowiedzią Allison było, że już kupiła dwa bilety. Odd Girl Out Bannon kończy się deklaracją głównej bohaterki, Laury, że od teraz będzie żyć tak szczerze i prawdziwie, jak tylko zdoła. Prawdziwie romansowy happy end pojawia się w The Third Sex (1959) Arthemis Smith, gdzie za główne bohaterki wzniesiony zostaje weselny toast – na podwójnym ślubie, który zawarły z zaprzyjaźnioną parą gejów jako „małżeństwa z rozsądku”. Przyjaciele zakochanych par wiedzą jednak, czyje zaślubiny rzeczywiście świętują.
W latach 70. i 80. pulpowe fikcje lesbijskie spotkały się z falą krytyki. W okresie początku walki politycznej o równouprawnienie osób queerowych odczytywano je tak, jak mieli to robić heteroseksualni odbiorcy: jako świadectwo perwersji, obraz nieszczęśliwej, histerycznej lesbijki, który kłócił się z kształtującą się polityką tożsamościową. Dopiero w latach 90. zaczęto postrzegać je jako świadectwo przetrwania, rodzaj gry z cenzurą i doceniono ich rolę w konsolidowaniu się społeczności lesbijskiej tego okresu. Ponowne wydania ujawniały rzeczywiste intencje autorek, zmieniających nieco treść i oferujących swoim czytelniczkom to, na co zawsze miały nadzieję: szczęśliwe zakończenia.
We współczesnej popkulturze wciąż żywe pozostaje wiele schematów tego okresu. Kodeks Haysa rezonuje w amerykańskiej popkulturze. Wizerunek nieszczęśliwego geja i nieszczęśliwej lesbijki to jeden z najpowszechniejszych tropów popkulturowych, podobnie jak motyw „zabij swoich homosiów” (burry your gays), odpowiedzialny za prawdziwy pomór postaci queerowych w popkulturze. Cenzura kodeksu już nie funkcjonuje. Teraz popkultura posługuje się tymi tropami z własnego wyboru, chociaż często bezrefleksyjnie. Warto zwrócić uwagę, ile razy lesbijka umiera bezpośrednio po scenie miłosnej, najczęściej zamordowana (Tara w Buffy, postrachu wampirów i Lexa w The 100 to najsłynniejsze przykłady telewizyjne po roku 2000), śląc klarowny przekaz tego, czym kończy się queerowy seks. Jako kompetentni odbiorcy popkultury pamiętajmy o niewyrażonych i nieoficjalnych instancjach cenzorskich, które kształtują nasze wizerunki, nasze wyobrażenia i obraz siebie samych. Czasy się zmieniły, co oznacza, że zasługujemy na lepsze opowieści niż te, które nam dotychczas oferowano. Pulpowe fikcje lesbijskie dowiodły bowiem znaczenia fikcji i fabularyzacji, stając się jednym z najważniejszych narzędzi przetrwania w mrocznym okresie historii.
