Zdekolonizować seksualność. Koreański teatr żądzy i zemsty w Służącej Chan-wook Parka

14962227_1011393025639439_917792011_nCzwartego listopada odbyła się polska premiera Służącej (The Handmaiden), filmu, który zachwycił publiczność na tegorocznym festiwalu w Cannes. Entuzjazm krytyków nie powinien dziwić, jeśli weźmiemy pod uwagę, iż reżyserem jest Chan-wook Park, koreański geniusz kinematografii. Jego unikatowy sposób postrzegania rzeczywistości zachwycił w Oldboyu z 2003 roku, a ostatni głośny film reżysera – Stoker z 2013 – uwiódł subtelną grozą.

Służąca stanowi dodatkowo adaptację Złodziejki, nagrodzonej powieści Sarah Waters. W takich warunkach zrozumiałe są wysokie oczekiwania stawiane produkcji już od momentu ogłoszenia prac nad filmem. Zadziwiające jest to, że Park nie tylko spełnił pokładane w nim nadzieje, ale wniósł adaptację na kolejny poziom kulturowej dekonstrukcji, zręcznie powielając charakterystyczne dla Waters zabiegi. W ten sposób reżyser pozostał wierny duchowi powieści, nawet jeśli fabularnie film odbiega od literackiego pierwowzoru.  I wychodzi mu to na dobre.

Waters specjalizuje się w neowiktoriańskich powieściach lesbijskich, zawłaszcza i reinterpretuje wiktoriańskie strategie narracyjne na użytek kobiecej queerowości, zręcznie łącząc literacką tradycję i oryginalność, historię i współczesność, re-konstruując kulturę lesbijską. W ten model wpisują się najsłynniejsze dzieła autorki: Muskając aksamit (1998), Niebanalna więź (1999) i Złodziejka (2002). Te trzy powieści, chociaż nie są połączone fabularnie, tworzą swoistą wiktoriańską trylogię Waters, w odróżnieniu od jej późniejszych prac, których akcja osadzona jest w początkach XX wieku. Podobnie słynna Trylogia Zemsty Parka, w której skład wchodzą Pan Zemsta (2002), Oldboy (2003) i Pani Zemsta (2005), przedstawia trzy podejścia do tego samego tematu, niepowiązane ze sobą fabularnie, ale traktowane jako spójna całość. Już na tym poziomie można zauważyć pewne podobieństwo w przyjmowanych strategiach artystycznych pomiędzy Waters i Parkiem, twórcami, których – pozornie – różni wszystko. Pod wieloma względami jednak ich twórczość operuje podobnymi mechanizmami: tak jak Waters posługuje się zachodnią tradycją literacką, aby wyrazić całkowicie nową i oryginalną wartość tożsamościowej narracji kobiecej queerowości, tak Park wykorzystuje zachodnie konwencje filmowe, przemawiając do publiczności językiem popkultury i Tarantina po to, by przekazać nam straszne prawdy o barbarzyństwie naszego życia emocjonalnego. Dzieło, w którym Park adaptuje twórczość Waters, musi więc stanowić coś unikatowego, chociażby jako przykład kulturowego kłusownictwa, zawłaszczania i rekontekstualizacji. W połączeniu ze zjawiskową kinematografią koreańska zabawa gotycką konwencją i konsekwentna realizacja queerowego tematu prowadzą do samoświadomej anihilacji męskiego spojrzenia (male gaze). Hélène Cixous użyła metafory śmiechu Meduzy do zobrazowania kobiecej poetyki pisania na marginesach patriarchatu, wykorzystującej elementy jego systemu, aby rwać go na strzępy – écriture féminine. W tym sensie film Parka uznać można za zalążek cinéma féminine, szczerego, głośnego, niekontrolowanego kobiecego śmiechu z męskiego spojrzenia – Służąca to śmiech Meduzy, rozlegający się ponad przytłaczającą obecnością wielkiej ośmiornicy z drzeworytu Hukosai, ponad fetyszyzacją i uprzedmiotowianiem. Film Parka to lesbijki śmiejące się wam w twarz.

14996575_1011393032306105_103443565_nKonstrukcja Służącej jest przewrotna  – wykorzystuje bowiem wyobrażenia o seksie lesbijskim i androcentryczny model seksualności przeciwko nim samym. Operuje nimi, żeby je ośmieszyć, czy też dokładniej: pozwala, by ośmieszały się same tylko przez zaprezentowanie tego, czym naprawdę są. Ponieważ jednak zastosowane zabiegi są subtelne, film nie uniknie oskarżeń o fetyszyzację i dystrybuowanie męskiego spojrzenia. Jednak nawet pobieżna analiza ujawnia zasadnicze różnice pomiędzy konstrukcją sceny seksualnej w Służącej i w Życiu Adeli (reż. A. Kechiche, 2013), najbardziej ordynarnej eksploatacji miłości lesbijskiej na rzecz męskiej heteroseksualności, jaka wydarzyła się poza przemysłem pornograficznym. Seks w Służącej jest zsubiektywizowany (oglądamy kluczową scenę erotyczną dwukrotnie, za każdym razem z perspektywy innej bohaterki), niezręczny, entuzjastyczny, czuły, przetykany żartami i w jego trakcie trwa nieprzerwany dialog pomiędzy kobietami. Jest prawdziwy również dzięki komediowemu zmysłowi odgrywających główne role Min-hie Kim i Tae-ri Kim. Seks w Służącej ma oczywiście wiele wspólnego z pornografią – z niej również się naigrawa i ją również wykorzystuje do własnych celów. Pod tym względem definiuje, jakie nasze podejście do pornografii być powinno: użytkowe i nacechowane dystansem.

W Złodziejce Waters odzyskuje kulturę dla miłości i seksualności lesbijskiej, przepisując schemat fabularny Kobiety w bieli Wilkiego Collinsa, a więc bazując na queerowości wiktoriańskiej powieści gotyckiej jako jej inherentnej cesze. Współczesna teoria gotycyzmu jako konwencji literackiej i estetycznej opiera się na kategorii transgresji, zwłaszcza seksualnej, przyjmując, że to, co queerowe, i to, co gotyckie, sprzymierzone jest w przekraczaniu granic, symultanicznie okupuje przestrzenie liminalne i kwestionuje normatywne ideały. Fikcja gotycka wyrażała więc queerowe pragnienia, werbalizowała je, obrazowała i stanowiła ich ekspresję. Wiktoriańskie powieści sensacyjne Wilkiego Collinsa, jako dziedzictwo klasycznej, XVIII-wiecznej powieści gotyckiej, posiadają wyraźny queerowy potencjał. W interpretacji Haefele-Thomasa, wyłożonej w Queer Others in Victorian Gothic. Transgressing Monstrosity, Kobieta w bieli stanowi przykład związku trójkątnego: obecność Marianny w małżeństwie Laury i Waltera jednocześnie podtrzymuje i destabilizuje ten związek. Laura pozostaje w relacji ze zniewieściałym mężczyzną i zmaskulinizowaną kobietą. Złodziejka Waters przepisuje ten układ postaci, wymazując jedynie Waltera jako pośrednika związku pomiędzy kobietami. 14962355_1011393052306103_1726079303_nZasadniczo schemat fabularny obu powieści jest identyczny: młoda dziedziczka fortuny, której wuj, prawny opiekun, nie potrafi obronić przed zakusami złego losu, zostaje uwiedziona przez oszusta, który planuje umieścić ją w domu dla obłąkanych i zagarnąć jej fortunę. Z pomocą przychodzi jej druga kobieta, a ich związek ma kluczowe znaczenie dla powieści. U Collinsa Laura i Marianna są przyrodnimi siostrami. W Złodziejce relacja pomiędzy bohaterkami bazuje na motywie sobowtóra: chociaż o tym nie wiedzą, każda z nich żyje życiem tej drugiej, zamienione po urodzeniu w pewien sposób są siostrami. Upodabniają się do siebie do tego stopnia, iż jedna może uchodzić za drugą w nieustającej serii szwindli i oszustw. Chociaż każda z powieści realizuje podobny schemat fabularny we właściwy sobie sposób, łatwo jest odczytywać Złodziejkę jako przemienienie queerowego podtekstu Kobiety w bieli w pełnoprawny tekst.

Park kontynuuje proces transpozycji. Przenosi akcję z wiktoriańskiej Anglii do Korei w latach 30., w okresie japońskiej okupacji, co staje się przyczynkiem do społecznego komentarza. Prezentuje społeczeństwo pełne napięć i konfliktów wynikłych z zetknięcia się wrogich formacji: tego, co koreańskie, i tego, co japońskie oraz zachodnie, niższych i wyższych klas społecznych, kobiet i mężczyzn. Zmiana miejsca i czasu akcji nie ma radykalnego charakteru, ponieważ zachowane zostają ramy społeczne, które umożliwiają – wymagają – domagają się – transgresji: queerowej i gotyckiej. Kolonizacja Korei i jej totalny charakter stają się metaforą kolonizacji seksualności. W bogatym domu na uboczu, urządzonym w japońskim i angielskim stylu, stary Kouzuki oddaje się pornograficznej dekadencji: jego uwielbienie pornografii łączy się z bałwochwalczym poświęceniem temu, co japońskie. W tym sensie jego perwersja i kolaboracja to dwie strony tego samego medalu. Kolonizacja ma więc wymiar kulturowy i seksualny, dom bohatera zapełniają japońskie sprzęty, zwyczaje i stroje, rozbrzmiewa w nim japoński język, wyobraźnię mężczyzny wypełniają obrazy sadystycznych powieści pornograficznych, które kolekcjonuje. Kouzuki jest niezdolny do funkcjonowania poza fantazmatem seksualnym, w którym zamknął siebie i swoją siostrzenicę. Hideko zmuszana jest przez wuja do poddawania się perwersyjnym praktykom: od najmłodszych lat przysposabiana jest do opieki nad jego biblioteką i zbiorami, każe się jej czytać porno powieści gościom na specjalnych aukcjach, gdzie prezentowane są rzadkie okazy z kolekcji Kouzukiego. Ubrana w kimono, kunsztownie uczesana, usadowiona na postumencie samym głosem inscenizuje pornograficzne przedstawienie, podczas gdy starsi mężczyźni z oddali przyglądają się jej minimalistycznemu performansowi. Ich voyerystyczne zapędy i jej wytrenowany w symulowaniu przyjemności głos składają się na cyklicznie powtarzany zbiorowy gwałt dokonywany na Hideko. W efekcie kobieta staje się Lodową Dziewicą – kolonizacja erotycznej wyobraźni przez pornografię sprawia, że traci zdolność do odczuwania pożądania. Nie identyfikuje się z pełnymi żądzy spojrzeniami mężczyzn, które na sobie czuje. Postrzeganie siebie jako obiektu pożądania wiąże się z zagrożeniem, jakim są matrymonialne plany wuja względem niej. Hideko odmawia poddania się seksualnemu uprzedmiotowianiu, które ją otacza w bibliotece wuja. To cichy bunt, którym reaguje na odebranie jej praw do seksualnej podmiotowości.

14962327_1011393068972768_163496774_n.pngLinda Williams w swojej fundamentalnej pracy Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności” charakteryzuje androcentryczny model seksualności, obowiązujący w mainstreamowej pornografii. Zgodnie z tym modelem relacja seksualna (zamykająca się w schemacie seksu penetracyjnego) zachodzi na linii podmiot – przedmiot, nie zaś pomiędzy dwoma podmiotami. Jest to relacja mężczyzna – wybrany przez niego przedmiot pożądania. Dlatego też nasza kultura nie uczy kobiet pożądania kogoś innego, nie dostarcza wzorców kobiecego pożądania. Kobietę uczy się tego, jak być pożądaną, postrzegania samej siebie jako przedmiotu. W efekcie erotyzuje się kobiece ciało jako przedmiot i męskie pożądanie jako wyraz podmiotowości. Oznacza to, że w kulturowym postrzeganiu stosunku seksualnego za kluczowe uznaje się męskie pożądanie i jednocześnie odbiera znaczenie kobiecemu. O powszedniości takiego sposobu myślenia świadczy chociażby sprowadzanie dyskusji o równości małżeńskiej do argumentu z zoofilii, tj. do stwierdzenia, że równość małżeńska to pierwszy krok na drodze do związku mężczyzny i kozy – ujawnia to funkcjonowanie na najbardziej elementarnym poziomie tego, iż w naszej kulturze nie konceptualizuje się związku seksualnego jako relacji wzajemności dwóch podmiotów, ale jako relację mężczyzny z określonym przedmiotem. Jak zauważyła Germaine Greer, kobiety staną się wolne w momencie, gdy będą dysponowały pozytywną definicją własnej seksualności. Skoro jednak nie istnieje nawet kulturowy model kobiecego pożądania, kobiece pożądanie lesbijskie lub queerowe staje się jeszcze trudniejsze do określenia, także przez to, że poddane jest sukcesywnej eksploatacji na rzecz męskiej heteroseksualności.

Hideko czyta rozgorączkowanym starcom opis lesbijskiego stosunku. Bohaterki opowieści używają erotycznych gadżetów – kulek waginalnych, które są jednocześnie dzwoneczkami. Uwięziona w pułapce męskich spojrzeń dziewczyna odczytuje, jak każdy ruch bioder bohaterek wywołuje radosne dzwonienie. Przerwy w dostawach prądu sprawiają, że światła migoczą i pokój pogrąża się na chwilę w mroku, a Hideko – we wspomnieniach ostatniej nocy z Sook-he. Po raz pierwszy to, o czym czyta, cokolwiek dla niej znaczy.

Służąca to opowieść o odzyskiwaniu własnej seksualności, jej dekolonizowaniu. Szczerość żądzy sprawia, że bohaterki odnajdują wspólny język, zawiązują porozumienie. Park ścina fabułę o jedną trzecią w stosunku do literackiego pierwowzoru, pozbywa się całego zaplecza motywu sobowtóra, kolejnych zwrotów akcji i nagłych odkryć. Tym samym umacnia pozycję bohaterek, ich związek, który szybko wysuwa się na pierwszy plan. U Waters intymność znajduje swój wyraz na końcowych stronach powieści, w Służącej dochodzi do całkowitej rewaloryzacji narracji, zarówno względem pierwowzoru, jak i dwóch pierwszych części filmu, gdzie Sook-he i Hideko opowiadają swoje wersje historii. Początkowa ich relacja to fetyszystyczna typologia fantazmatów. Bohaterki przybierają na zmianę role matki i dziecka, dziecka i lalki, pani i sługi, kobiety i mężczyzny, stając się swoimi sobowtórami, niemalże bliźniaczkami. Ale Park ostatecznie kpi z tych przebieranek, obnażając je poprzez szczerość żywionego przez bohaterki pożądania: ostatnie minuty filmu to symboliczne zdarcie sztucznego wąsa przebranej Hideko. Potem bohaterki pozostają nagie… i zakryte. Performatywny wymiar pierwszej, kluczowej, sceny erotycznej skontrastowany zostaje z ostatnią sceną filmu: Hideko i Sook-he obnażają się przed sobą, ale nie przed widzami, stojąc do nich bokiem, skupione na sobie i roześmiane. Pierwsza scena erotyczna stanowi rodzaj przedstawienia, w którym obie kobiety odgrywają przed sobą wszystko z wyjątkiem samej żądzy. Ich stosunek niewiele różni się od wymuszonego przez Kouzukiego aktu, w którym Hideko odgrywała scenę z zaginionej ilustracji, zawieszona wraz z drewnianą kukłą nad biblioteką wuja ku uciesze jego gości.

Hideko odzyskuje swoją seksualność, dekolonizuje ją z męskich fantazmatów. Nie oznacza to jednak, że Służąca to moralizatorska tyrada przeciwko pornografii. Wprost przeciwnie: Hideko posługuje się pornografią, oswaja ją jednak na własne potrzeby. Wraz z Sook-he odgrywa scenę, której lektura tak ją pochłonęła wcześniej. Kulki waginalne, których jej wuj używał, aby ją karać, gdy była dzieckiem, stają się narzędziem rozkoszy. Dźwięk dzwoneczków unosi się nad wodą, towarzysząc statkowi oddalającemu się od Korei, a Hideko i Sook-he chichoczą radośnie śmiechem Meduzy ponad całością męskiego fantazmatu seksualnego. 14971117_1011394238972651_459050292_o

Gotycki sztafaż: opuszczona posiadłość, dziedziczne szaleństwo, duch samobójczyni, sadystyczny krewny – to wszystko zamyka się ostatecznie samo w sobie, w zapętlonym scenariuszu pragnienia, które nie wychodzi poza samo siebie, nie znajduje spełnienia w relacji dwóch podmiotów. Hrabia Fujiwara, oszust-masochista, trafia w ręce Kouzukiego, zostaje zamknięty w piwnicy wypełnionej narzędziami tortur. Obaj mężczyźni, pogrążeni w swoich fantazmatach, ze skolonizowaną seksualną wyobraźnią, wchodzą w idealną symbiozę: Kouzuki chce krzywdzić, a Fujiwara być krzywdzonym, starzec chce słuchać, a tylko Kouzuki może mu opowiedzieć tę ostatnią upragnioną historię o seksualnym przebudzeniu Hideko. Ostatecznie obaj umierają jako impotenci seksualni, kulturowi, emocjonalni. Wraz z grupą słuchaczy Hideko tworzą bezbarwne i żałosne grono. Poddane męskiej dominacji kobiety znajdują drogę ucieczki. Uwięzieni w ramach tego samego ograniczającego modelu seksualności mężczyźni nie mogą się z niego wyzwolić, ponieważ nie postrzegają go jako bezdusznej i pozbawiającej tchu pułapki, prawdziwa natura androcentrycznego modelu seksualności jest przed nimi zakryta.

About the author
Aldona Kobus
(ur. 1988) – absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, doktorka literaturoznawstwa. Autorka "Fandomu. Fanowskich modeli odbioru" (2018) i szeregu analiz poświęconych popkulturze. Prowadzi badania z zakresu kultury popularnej i fan studies. Entuzjastka, autorka i tłumaczka fanfiction.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *