W XX wieku twórczość Aborygenów, głównie plastyczną, odkryli dla reszty świata koneserzy i kolekcjonerzy sztuki. Zachwycili się jej oryginalnością i niezwykłą ekspresją osiąganą prostymi środkami. Odnosząc tę sztukę do europejskiej estetyki, widzieli jednak tylko powierzchnię tego zjawiska, nie pojmowali, a nawet w ogóle nie dostrzegali jego głębszego sensu.
W językach Aborygenów nie istnieje oddzielne słowo, które określałoby sztukę. Malowidła naskalne lub wykonywane na korze, rzeźby w drewnie albo też ziemne, zdobione instrumenty muzyczne czy zaliczane u nas do rzemiosła artystycznego wyplatane maty i koszyki – cała ta twórczość nigdy nie wzięła rozbratu ze swoim kulturowym i naturalnym środowiskiem. Integralną częścią codzienności Aborygenów były także przekazywane ustnie opowieści, śpiew i taniec. Jednocześnie wszystkie te czynności były głęboko zakorzenione w Czasie Snu. Stanowiły swoisty zapis historii i przygód mitycznych przodków, a także wskazań, jakie pozostawili oni ludziom. Ów zapis, mimo iż w swej istocie wieloznaczny, nie pozwalał na dowolny przekład, przeciwnie – wymagał precyzyjnej, wielopłaszczyznowej interpretacji. Gdy zapytano tancerzy plemienia Gunwinggu, czy pewne tańce mogą być wykonywane do innej muzyki, odpowiedzieli, że kto by tak uczynił, tego czekałaby śmierć z woli bogów.
W wielu kulturach do dzisiaj zachował się pierwotny związek sztuki z życiem codziennym, a często religijnym. W sztuce Aborygenów obserwujemy ważny podwójny związek sztuki z człowiekiem. Sztuka współgra i dopełnia religię, co daje jej dominujący wpływ na codzienne życie jednostki i społeczności.
W życiu Aborygenów sztuka bezustannie pośredniczy pomiędzy ich mityczną przeszłością, zwaną Czasem Snu, kiedy to bóstwa i przodkowie totemiczni ukształtowali ziemię i rządzące nią prawa, a współczesnością. Była swoistym mostem, dzięki któremu Czas Snu rozszerzał się na teraźniejszość i odwrotnie – czas bieżący wpływał na metamorfozy przodków totemicznych. Twórczość jest podstawowym sposobem przekazywania kolejnym pokoleniom idei i informacji mówiących im, jak mają żyć.
Klasycznym przykładem kontaktowania się ludzi z mitycznym czasem wielkich przodków jest systematyczne i staranne dokonywanie w określonych momentach odnawiania ich wizerunków, połączone ze stosownym ceremoniałem. Jest to prośba i wezwanie kierowane bezpośrednio do nich, by rozpoczęli porę urodzaju, aby spowodowali dobre plony roślin i wzrost populacji zwierzyny, stanowiącej podstawę wyżywienia.
Badania archeologiczne przeprowadzone na terenie Parku Narodowego Kakadu, gdzie znajduje się jeden z najbogatszych na świecie zespołów malowideł naskalnych, wykazały, że używano tam barwnika z ochry od co najmniej 18 tysięcy lat. Aborygeni twierdzą, że dzieła te wykonały duchy mmii, a pierwsi przodkowie, którzy dotarli tu w Czasie Snu, już je na miejscu zastali. Ludzie z niektórych plemion wierzyli, że ich bóstwa po prostu same „wymalowały się” na skalnych ścianach, toteż dotykanie malowidła, połączone z całym niezbędnym rytuałem zachowań, jest bezpośrednim kontaktem z bóstwem. Malowidła wykonywane później przez ludzi częstokroć odtwarzały jedynie ten święty wzór rysunku.
Każdy wizerunek sakralny ma różne poziomy znaczeniowe, czytelne w zależności od wiedzy i przygotowania odbiorcy. Howard Morphy, autor wielu opracowań na temat sztuki Aborygenów, podaje przykład przodka zwanego Dzikim Miodem, którego na jednym z wizerunków przedstawiono pośród lagun porośniętych drzewami papierowymi. Jednak dla niewtajemniczonego widza malowidło jest – skądinąd atrakcyjną – zaskakującą kompozycją geometryczną. Okazuje się, że na wyższym poziomie interpretacyjnym romby oznaczały plastry miodu, krzyżowe kreskowanie – różne części ula, larwy, miód, pyłek i pszczoły, natomiast linie rozcinające romby to patyczaki znajdowane w ulu, kropki zaś – pszczoły kłębiące się u wylotu do ula. Jest to jednak dopiero pierwszy poziom rozumienia tej ilustracji. Osoby wtajemniczone w historię przodka i dopuszczone do szerokiej wiedzy potrafią odczytać całą o nim opowieść. Howard Morphy komentuje ilustrację: „Myśleć, że przodka Dziki Miód da się przedstawić figuratywnie, to nie rozumieć jego natury, gdyż jest ten przodek pojęciem abstrakcyjnym, składa się łącznie z tych wszystkich rzeczy, które związane są z dzikim miodem”. Jednakże badacz zastrzega, że z innej perspektywy przodek Dziki Miód stanowi raczej spójną całość, ma przecież imię, podróżuje, istnieją miejsca, które stworzył, ma swoje miejsce także w malarstwie figuratywnym.
Późniejsze od naskalnego jest malarstwo na korze eukaliptusa upowszechnione niegdyś wśród ludów północno-zachodniej Australii. Stanowi stosunkowo prosty sposób przekazywania następnemu pokoleniu wzornictwa tradycyjnego, przeniesionego z malarstwa naskalnego. Aborygeńscy artyści malowali na płatach wysuszonej i wyprostowanej nad ogniskiem kory, używając żółtej i czerwonej ochry, białego kaolinu i węgla drzewnego lub czerni manganowej. To malarstwo zanikło po wkroczeniu do Australii białego człowieka, jednak w ostatnich latach odrodziło się, zwłaszcza na Ziemi Arnhema. Obecnie ludność aborygeńska tworzy świeckie wersje malowideł. Jest to sztuka skomercjalizowana, produkowana przez artystów aborygeńskich specjalnie na sprzedaż dla zachodnich odbiorców.
Święte wzory przenosili Aborygeni także na ludzkie ciało. Wykonywane tradycyjnie malowidło na ciele w połączeniu z pieśniami i tańcami umożliwiało przywoływanie mocy przodków, było formą negocjacji z nimi. Mogło jednakże istnieć tylko tak długo, jak trwała ceremonia, potem należało je bezwzględnie usunąć, by przywołane moce odeszły. Rzecz jasna wyborem i wykonaniem malowidła rządziły surowe rygory. Nie do pomyśłenia było noszenie na sobie kompozycji plastycznej bez prawa do niej, a raczej do tego, co ona wyobrażała. Nie mógł jej również brać do pracy artysta niemający uprawnień do malowania przedstawianych Snów.
W kulturze Aborygenów każdej ceremonii towarzyszy muzyka, pieśni i tańce. Na akompaniament muzyczny składa się dość proste instrumentarium: przede wszystkim basowe buczenie boskiego Ryczywołu – warkotki, suchy rytm uderzających o siebie zdobionych bumerangów lub pałeczek tanecznych i głos didjeridoo – tuby sporządzonej z wydrążonej gałęzi drzewa, która wydaje głos przodka totemicznego i ma charakter sakralny. Pieśni opowiadają oczywiście o wydarzeniach mitycznego Czasu Snu i również mają boskie pochodzenie. Pieśniarzom ich repertuar przekazują we śnie duchy, oni tylko odtwarzają na jawie to, czego we śnie się nauczyli.
Co więcej, niektórzy aborygeńscy artyści są przekonani, że stanowią jedynie medium, przez które same duchy śpiewają podczas ceremonii. W wielu australijskich plemionach panowało przekonanie, że pieśń umożliwia wyciągnięcie z ziemi nadnaturalnej mocy pozostawionej w dawnych czasach przez przodków totemicznych. Naturalnie nie był to proces prosty i dostępny dla wszystkich, wymagał właściwego zaprezentowania wszystkich właściwości wyśnionej pieśni.
Obrzędowy taniec aborygeński – choć może określeniem bardziej stosownym byłoby w wielu wypadkach rytualny ruch – podlegał dyktatowi szczegółowych rygorów. Obrazował mit lub tradycję duchową związaną z danym świętem, nieraz układał się w całe cykle, które ciągnęły się przez kilka dni i nocy. Współcześnie ten rodzaj rytualnej sztuki Aborygenów w znacznej mierze ustępuje komercjalizacji. W latach 70. XX wieku zaczęły w Australii powstawać aborygeńskie zespoły taneczne. Chociaż taniec ten nie ma nic wspólnego z prawdziwą obrzędowością, tancerze go wykonujący noszą stroje podobne do tych, jakie wkłada się podczas aborygeńskich ceremonii, używają podobnych instrumentów, pałeczek tanecznych lub bumerangów i prezentują podobne układy choreograficzne.
To zjawisko będzie się rozwijało, dopóki będzie rosnąć zainteresowanie egzotyką, w tym kulturą rdzennych mieszkańców Australii. Równocześnie mnożą się starania samych Aborygenów o zachowanie dawnych tradycji i autentycznej sztuki pierwotnych mieszkańców kontynentu, by umożliwić poznanie nieczytelnych dotąd znaków i znaczeń nowym pokoleniom.
Magdalena Majchrzak
