Zbiór akademickich, krytycznych i publicystycznych tekstów przedstawia przekrojowo najważniejsze i najciekawsze wątki w kinie afroamerykańskim. Od złotego wieku Hollywood, na roku 2013 kończąc, autorzy poddają szczegółowej analizie kluczowe dzieła czarnoskórych twórców, jednocześnie przybliżając polskim czytelnikom „afroamerykańskie doświadczenie”.
Wspomniane doświadczenie jest kluczowe dla zrozumienia istoty kina afroamerykańskiego, które – podobnie jak jego twórcy – na początku było kinem marginesu, wykluczenia, lecz stopniowo, poprzez kolejne transgresje wdarło się do mainstreamu. Niestety, tylko pozornie, do pewnego stopnia, ponieważ skomplikowane relacje na linii czarnoskórzy – biali sprawiają, że koniec walki o akceptację tego typu filmów nie jest czysto hollywoodzki. Dowodem tej napływającej falami akceptacji mogą być chociażby losy czarnego sitcomu, opisane w tekście Roberta Zontka. Gatunek ten wyraźnie różni się od „białych” seriali komediowych, jak Seinfeld czy Przyjaciele, gdzie czarni są zmarginalizowani lub po prostu nieobecni. Nawet w serialach skierowanych do afroamerykańskiej społeczności rola czarnoskórych jest ograniczona, są oni niejako zmuszeni do stereotypowych zawodów i zachowań, podkreślających ich „czarność”.
To jednak i tak ogromny postęp w porównaniu z tym, jak czarnoskórych przedstawił film Narodziny Narodu. Obraz sprzed dokładnie stu lat portretował Ku Klux Klan jako bohaterów Ameryki, czarnych zaś jako przygłupich dzikusów, których należało spacyfikować. Setki kilometrów taśmy filmowej musiały zostać zapełnione, by w niczym nieprzypominający barbarzyńskich antagonistów z filmu D.W. Griffitha Sidney Poitier odebrał Oskara za najlepszą rolę pierwszoplanową w 1964 roku. Drogę jego, Hollywood, jak również Ameryki do tego triumfu prezentuje tekst Patrycji Włodek.
Zwycięstwo Poitiera wbrew pozorom nie było początkiem szerszej akceptacji czarnoskórych w Hollywood. Należy pamiętać, że Poitier często grał czarnych, którzy zachowywali się jak biali i reprezentowali białe wartości, przez co spotykał się z krytyką mniej lub bardziej radykalnych środowisk. Mówiąc krótko, w jego rolach było za mało „getta”, by przeciętny Afroamerykanin mógł w pełni zrozumieć i docenić kunszt aktora. Na tym, jak zmieniała się przez lata kinowa i telewizyjna reprezentacja najgęściej zaludnionej przez czarnych części wielkich miast, skupia się tekst Andrzeja Antoszka, natomiast Ewa Drygalska i Ludwika Mastalerz prezentują gatunki nierozerwalnie z tego typu dzielnicami związane – odpowiednio: blaxploitation i hood movies. Blaxploitation wywodziło się z getta, ale nie zawsze było w getcie umiejscowione.
W filmach gatunku, którego złota era przypadła na lata 70., czarnoskóry bohater, najczęściej z półświatka, mścił się na tzw. człowieku (the man), czyli skorumpowanym lub zepsutym białym, uosabiającym niesprawiedliwie traktujący Afroamerykanów system. Przykładem tego typu filmów jest horror Ganja and Hess, poddany szczegółowej analizie przez Andrzeja Pitrusa. Hood movies to z kolei kino gangsterskie w wersji afroamerykańskiej – głównymi bohaterami są czarnoskórzy chcący wyrwać się z biednych dzielnic – poprzez przemoc, stręczycielstwo i handel narkotykami. Hood movies kładą przede wszystkim nacisk na tak hołubioną przez hip-hopowe środowisko „prawdziwość”, przez co są bardziej brutalniejsze niż typowe filmy gangsterskie, ich bohaterowie zaś najczęściej kończą marnie. Z tym nurtem na początku twórczości związani byli Albert i Allen Hughes – duet reżyserów-bliźniaków, których filmy przedstawia i analizuje Piotr Mirski. Hood movies to też gatunek, w którym najchętniej występują raperzy aspirujący do miana aktorów. To, czemu na aspiracjach zwykle się kończy, wyjaśnia w swoim rozdziale Piotr Dobry. Na muzykach skupia się również Maciej Stasiowski, biorąc na warsztat czarnoskórych jazzmanów. Wspomniana w tytule jego tekstu krew w ustniku nawiązuje do filmu Mo Better Blues Spike’a Lee – jednego z najpopularniejszych i najbardziej cenionych czarnoskórych reżyserów. Techniczna strona twórczości filmowca jest przedmiotem analizy Karola Kućmierza.
Jeśli przyjmiemy, że kino afroamerykańskie jest kinem marginesu, to warto się skupić na marginesie tego marginesu, chociażby po to, żeby sprawdzić, gdzie leży granica – w końcu taka jest istota transgresji. Mimo że większość czarnych filmów wydaje się silnie zmaskulinizowana, jest w nich również miejsce dla silnych czarnoskórych bohaterek, które wynoszone były na piedestał już przez kino blaxploitation. O niezależnym, feminocentrycznym filmie afroamerykańskim pisze Ewa Drygalska. Na marginesie kina afroamerykańskiego są również homoseksualiści, których portrety w czterech filmach (dwóch o gejach, dwóch o lesbijkach) przedstawia Grzegorz Stępniak. Pozostając na marginesie mainstreamu, Paweł Frelik poddaje analizie reprezentacje czarnoskórych w kinie science-fiction, natomiast Michał Bobrowski skupia się na czarnoskórych w westernach. Punktem wyjścia tekstu Sebastiana Smolińskiego (podobnie jak u Bobrowskiego) jest Django Quentina Tarantino, jednak tu autor prezentuje kino rewizjonistyczne.
Podsumowując: zbiór jest przystępnym i kompetentnym wprowadzeniem do kina afroamerykańskiego. Przede wszystkim dlatego, że poza samymi dziełami przedstawia również zmiany społeczne, w odpowiedzi na które powstawały poszczególne filmy. Próbując wytłumaczyć „afroamerykańskie doświadczenie”, autorzy czasem wpadają w pułapkę kalek językowych, ale to akurat wina braku polskich odpowiedników. Dla osób orientujących się w temacie zbiór z pewnością nie będzie stratą czasu, ponieważ porusza wiele nietypowych i nieanalizowanych jeszcze po polsku wątków. To czyni go godnym polecenia wszystkim miłośnikom kina, tym mniej i tym bardziej zaawansowanym.
Łukasz Muniowski
Tytuł: Kino afroamerykańskie. Twórcy, dzieła, zjawiska
Redakcja: Ewa Drygalska, Marcin Pieńkowski
Liczba stron: 530
Wydawnictwo: Wydawnictwo Naukowe Katedra
