Przekonanie wielu widzów teatralnych o tym, że wybierając się na inscenizację dramatu Shakespeare’a, idą oglądać klasykę, jest jakby błędem w założeniu. Nie chodzi nawet o to, że Shakespeare był teatralnym reformatorem i rewolucjonistą. Ani o łatwe szokowanie i usilne przekraczanie granic, co czyniliby współcześni twórcy, by dzisiejsza widownia mogła choć trochę poczuć się jak ta z czasów Shakespeare’a.
(„Burza” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego)
Chodzi o bardzo prostą zasadę, którą sformułował Stanisław Brzozowski: „Literatura pozostawiona przez pokolenia przeszłe nie istnieje jako coś gotowego, skończonego. Każde pokolenie musi własną pracą wywalczyć swój stosunek do pomników przeszłości. Każde pokolenie musi je stworzyć dla siebie. Na tym właśnie się zasadza życie i działanie tzw. klasycznej literatury. Żyje ona przez tę pracę, którą my, zaznajamiając się z nią, przyswajając ją sobie, dokonywamy. Jest to jasne aż do oczywistości”1. I już. Nie ma co narzekać, że „ja jednak jestem przyzwyczajony do innego, klasycznego teatru”. Gdzie ludzie powtarzający takie zdania widzieli ten klasyczny teatr, w kryzach czy perukach, trudno powiedzieć. Ale przyzwyczaili się do swoich wyobrażeń i czegoś, czego nigdy nie widzieli. U Shakespeare’a nie chodzi o współczesność – chodzi o teraźniejszość. Służebne odczytywanie literatury na scenie nie ma większego sensu. Według Petera Brooka to, co można znaleźć u Shakespeare’a, nie ma kresu. Tu nie można się pomylić ani obrać złej ścieżki. Na tym polega Szekspirowski geniusz i uniwersalność.
(„Po Burzy” w reżyserii Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Muzycznym Capitol)
Burza to ostatni dramat Shakespeare’a. Jego interpretacji jest właściwie tyle co badaczy i czytelników. Żeby podać jeden z przykładów: niektórzy piszą, że Prospero, to swego rodzaju alter ego dramatopisarza, który w ten sposób żegna się z odbiorcami. Krzysztof Warlikowski w 2008 roku w Teatrze Rozmaitości w Warszawie wyreżyserował ten dramat, patrząc na niego pod kątem relacji oprawca – ofiara, zastanawiając się nad winą, karą i przebaczeniem. To Burza jednocześnie bardzo współczesna (katastrofa lotnicza, zamiast morza i statku), jak i głęboko zanurzona w tradycje (ludowe wesele Mirandy i Ferdynanda) oraz sięgająca w doświadczenia traumy związanej z przeżyciami po II wojnie światowej.
(„Burza” Krzysztofa Warlikowskiego)
W teatrze często dzieje się tak, że w stosunkowo krótkim czasie na kilku scenach w różnych miastach Polski artyści pracują nad inscenizacją tego samego tekstu. Oglądając te spektakle, można przyglądać się rozmaitym odczytaniom proponowanym przez różnych reżyserów i z zaskoczeniem stwierdzić, że mimo iż żyją oni w tym samym czasie historycznym, zupełnie inaczej patrzą na literacką klasykę, dostrzegają i uwypuklają zupełnie inne wątki i coś innego uważają w danym momencie za istotne. Tak też jest z Burzą. 7 lutego 2015 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu swoją wizję zaproponował Krzysztof Garbaczewski. 6 września 2015 r. w Białostockim Teatrze Lalek Burzę wyreżyserował Waldemar Raźniak. Agata Duda-Gracz wystawiła w Teatrze Muzycznym Capitol w kwietniu 2016 Po „Burzy” Szekspira, a niemal w tym samym czasie w Teatrze Narodowym w Warszawie Krzysztof Pastor pokazał balet stworzony na podstawie tekstu stratfordczyka. Dlaczego akurat Burza jest teraz tak ważna? Agata Duda-Gracz w Capitolu zaproponowała najbardziej współczesną, a raczej najbardziej teraźniejszą i uniwersalną interpretację tej wybitnej tragikomedii sprzed czterystu lat.
(„Burza” w Białostockim Teatrze Lalek)
U Garbaczewskiego akcja dramatu rozgrywa się niemal wyłącznie na bezludnej, tropikalnej wyspie. Alonzo, król Neapolu, jego syn Ferdynand i dworzanie powracają statkiem z Tunisu, gdzie odbył się ślub córki Alonza, Klarybelli, z tamtejszym królem. Na pokładzie jest także Antonio, który swojemu bratu odebrał tron księstwa Mediolanu, a następnie wygnał Prospera z kraju. Prospero wraz z córką Mirandą został wtedy umieszczony w łodzi i wysłany na pewną śmierć. Jednak dzięki pomocy Gonzala, doradcy króla, udaje mu się przetrwać i trafić na wyspę. Mieszkała tam wygnana z Algieru wiedźma Sykoraks. Prospero zachowuje się jak kolonizator, czyniąc z syna wiedźmy, Kalibana, i ducha Ariela swoich poddanych, stara się ich „ucywilizować”. Pogardza zmarłą czarownicą i jej synem Kalibanem, a wydaje się przecież, że jest między nimi nieprzypadkowa analogia: Sykoraks z synem trafiła na wyspę wygnana z Algieru, Prospero z córką przybywa tu wygnany z Włoch. Król Neapolu zjawi się tu po latach, gdy będzie wracał z Tunisu, gdzie wydał swoją córkę za mąż. Dlaczego to właśnie Prospero, który również zajmuje się magią, stał się władcą wyspy? Dlaczego jest „tym lepszym”? Teraz, po latach Prospero za sprawą magii i przy pomocy ducha Ariela wznieca burzę. Królewski statek dobija do wyspy. Rozbitkowie myślą, że doszło do katastrofy, a ich okręt zatonął i tylko niewielu przeżyło. Jednak to zaplanowana zemsta zdetronizowanego księcia. A może raczej swego rodzaju przedstawienie. Prospero doskonale wie, że wszyscy przeżyli, a statek jest cały. Jego zemsta/spektakl ma się zakończyć dla wszystkich szczęśliwie.
(balet Krzysztofa Pastora na podstawie „Burzy”)
Ale o czym Burza jest tak naprawdę? O zemście prowadzącej do pozytywnego finału? O mechanizmach rządzenia, o tym, że zagubieni ludzie, całkowicie bezradni na bezludnej wyspie, bez większych szans na powrót do domu, nadal myślą tylko o zdobyciu władzy i załatwiają swoje włoskie porachunki? Rozbitkowie – mimo że bez szans na powrót – cały czas pozostają w roli, ich społeczny kostium funkcjonuje niezależnie od warunków i sytuacji. A może o teatrze i samym Shakespearze, jak chce René Girard, czy nawet o historii świata, jak sugeruje Jan Kott? Albo o kolonizacji? Może to tekst na wskroś antropologiczny. I dlaczego Kaliban, bohater, którym wszyscy pogardzają, nie traktując go nawet jak człowieka, wydaje się u Shakespeare’a najbardziej wyrazistą i najtragiczniejszą postacią? To on przeżywa największy dramat. Czym więc jest ta wyspa Prospera i na jakie terytoria może doprowadzić? Wyzwala się tam jakiś rodzaj szaleństwa, przedziwny stan niepokojącego spotkania z samym sobą. Interesujące i właściwie w dramatach Shakespeare’a niespotykane jest to, że czas akcji w Burzy jest zgodny co do minuty z czasem przeznaczonym na jej wystawienie w teatrze. Jan Kott, upatrując w Prosperze samego dramaturga, komentuje to w następujący sposób: „Przedstawienia w czasach szekspirowskich zaczynały się zazwyczaj o trzeciej i kończyły o szóstej. Między drugą a trzecią zaczęły się czary Prospera i o szóstej wieczorem skończyły. Trudno nie widzieć w tym świadomego zamysłu”2. To fascynujące, ile można stworzyć z Szekspirowskiego dramatu i jak inna od Burzy Garbaczewskiego jest na przykład ta Warlikowskiego.
(„Burza” Warlikowskiego)
Scenografia Burzy Garbaczewskiego, częściowo przeniesiona ze spektaklu Życie seksualne dzikich (Nowy Teatr w Warszawie) na podstawie książki Bronisława Malinowskiego, umieszcza całą akcję w bardzo antropologicznym kontekście i pozwala odczytywać ją w jeszcze innym znaczeniu. To właśnie wybór wyspy, czyli osadzenie akcji w konkretnym miejscu, wydaje się kluczową decyzją reżyserską. Na początku prób Garbaczewski rozważał i proponował, aby na Burzę spojrzeć przez pryzmat kanibalizmu, jednak w końcowej formie przedstawienia ten wątek nie jest wyraźnie zarysowany. Doszukiwać się go można w latającym duchu-szkielecie i trzech czaszkach, które animują pod sceną aktorzy. Jednak w tym ostatnim przypadku jest to raczej prześmiewcze traktowanie tradycyjnego wystawiania Hamleta. Garbaczewski, Cecko i aktorzy świetnie bawią się konwencjami wystawiania Shakespeare’a. Fantastycznie odgrywa to Wojciech Ziemiański (Stefano), który na moment wciela się w postać Prospera, i Andrzej Szeremeta (Trinkulo), tłumaczący Pawłowi Smagale, jak powinien grać Kalibana.
Ta wspomniana wcześniej analogia postaci Prospera i Sykoraks jest też podkreślona przez Garbaczewskiego. Nie dość, że we wrocławskim spektaklu Prospera jest kobietą (Ewa Skibińska), to w pewnym momencie zachowuje się jak matka Kalibana – karmi go piersią. Czyżby Prospera i Sykoraks to była jedna osoba? Prospera jest łysa i mało kobieca, jeśli popatrzeć na nią przez pryzmat współczesnych kanonów. Mimo że jest matką, a przy tym kobietą dość wyuzdaną – jest też demiurgiem, wszechmocnym bogiem bez płci, w ciemnym płaszczu jak kapłanka. Dopiero po pogodzeniu się z Alonzą (Halina Rasiakówna) prawdziwie powraca do swojej kobiecości – przez chwilę stoi naga, by po chwili włożyć białą suknię.
W tej Burzy wiele pada słów na temat braku wolności. Ten brak dotyczy nawet Ziemi, bowiem pojęcie terra incognita nie istnieje w dzisiejszych czasach. Terra incognita nazywana jest też często białą plamą – ze względu na sposób oznaczenia jej na mapie. Biel jest uznawana za przeciwieństwo czerni. To bardzo ciekawe zestawienie w kontekście tego spektaklu. Szekspirowska wyspa jest przecież białą plamą na mapie ówczesnego świata, a w spektaklu Garbaczewskiego jest jednocześnie czarną wyspą.
Zupełnie inaczej na Burzę spojrzała Agata Duda-Gracz z zespołem Teatru Muzycznego Capitol. Duda-Gracz uznała, że taką burzę każdy z nas ma w swojej głowie i to my sami bardzo chcielibyśmy dokonać zemsty Prospera – nie na wyspie, ale na dywanie, między kanapą a telewizorem, we własnych czterech ścianach. Sprowadzić do swojego domu wrednego nauczyciela muzyki z dzieciństwa, znienawidzoną gwiazdeczkę telewizyjną, sąsiadkę, która sprawiła nam przykrość, i każdego, kto nam kiedykolwiek zaszedł za skórę. Prospero (Zbigniew Ruciński/Feliks Szajnert) to zramolały, zgorzkniały frustrat, siedzący w podkoszulku i piżamie na wytartej kanapie przed telewizorem. Reżyserka, tworząc tę postać, inspirowała się jednym z obrazów swojego ojca, Jerzego Dudy-Gracza, pt. Hamlet polny.
Prospero nie może się odnaleźć w otaczającej rzeczywistości, nie potrafi sobie znaleźć w niej miejsca, a o swoją niedolę obwinia wszystkich, tylko nie siebie. Nie lubi współczesności i jej dziwacznych wytworów, takich jak współczesna sztuka. Wyśmiewa się z niej w zabawie z córką Mirandą (Justyna Szafran). Ojciec podaje jej zwykłą szklankę i każe interpretować to, co widzi i dorabiać do tego różne ideologie. Powołuje się na – jego zdaniem błędny – pomysł Duchampa, że wszystko, co nazwie sztuką, sztuką się stanie. Prospero nie uznaje czegoś takiego jak ready-made. I zdaje się – dobrze robi. I tak zwykły napis „IKEA” umieszony pod szklanką staje się przyczynkiem do feministycznych rozważań, nawiązań do mitologii i Biblii, które swoim poziomem abstrakcji wykraczają daleko poza granice śmieszności i absurdu.
(„Po Burzy”)
Kaliban Dudy-Gracz to tak naprawdę dwie postacie – ekscentryczni, biedni sąsiedzi (Emose Uhunmwangho i Cezary Studniak), a duch Ariel (Ewelina Adamska-Porczyk) to postać, której tylko się wydaje, że jest magiczna i ma czarodziejską moc. A wszystko jest tu niby-zabawne. Niby, bo owszem, wzbudza szczery śmiech, ale pod tym śmiechem kryje się przecież przeszywający smutek. Smutek bezradności i samotności.
(„Burza” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego)
Na myśl przychodzi niepokojąca parafraza „Wszyscy jesteśmy Prosperami”. I już wiadomo, że Szekspirowski happy end jest (z pełnym uszanowaniem, Williamie!) niezwykle naciągany. Choć czy to właściwie jest happy end? Shakespeare zawiesza akcję w niepewności, Duda-Gracz idzie o krok dalej. W jej spektaklu zostaje już tylko bolesna, bezgraniczna samotność. Zemsta pod meblościanką jest mrzonką. Każdy sam musi sobie zaparzyć herbatę. Liptona w szklance z Ikei.
Karolina Przystupa
1. Brzozowski, Zadania krytyki wobec literatury istniejącej i tej, która powstaje, [w:] S. Brzozowski, Eseje i studia o literaturze, tom I, wybór, wstęp i opracowanie H. Markiewicz, Wrocław 1990, s. 523-536.
2. J. Kott, Szekspir współczesny, Warszawa 1965, s. 355.
